О кино и литературе

http://kinostok.tv/video/36139/yalta--45-3-s-WWWVAVAFILMRU

Ялта-45


Запасся на просмотр парой бокальчиков пивка. Фильм пока не разочаровал.
Тут тебе и Тегеран-43, и Ликвидация, Диверсант-2, и т.д. в одном флаконе.

А вот еще кино-говнецо ко Дню Победы:

Впрочем НТВ-ники уже обосрались от страха:

Смотри-ка - зассали либерасты
Хорошая новость, однако...

http://militera.lib.ru/prose/russian/baklanov4/01.html

Был месяц май

Цитата :

Был месяц май, уже шестой день, как кончилась война, а мы стояли в немецкой деревне: четверо разведчиков и я, старший над ними. В деревне этой, непохожей на наши, было двенадцать крепких домов, под домами — аккуратно подметенные подвалы, посыпанные песком, и там — бочки холодного яблочного сидра, во дворах — куры, розовые свиньи, в стойлах тяжко вздыхали голландские коровы, а за домами, на хорошо удобренной земле, рос хлеб. И мирное майское солнце освещало все это: и хлеб на маленьких полях, и красную черепицу крыш, и розовых свиней, и добродушно раскланивающихся по утрам хозяев. Они как-то сразу, без рассуждений перешли к состоянию мира, настолько просто, словно для этого всего только и требовалось снять сапоги и надеть домашние войлочные туфли, те самые домашние туфли, которые шесть лет назад они сняли, чтобы надеть сапоги. О войне они говорить не любили, только осуждающе качали головами и называли Гитлера: это он виноват во всем, пусть он за все и отвечает. А они сняли с себя сапоги.

http://kinofilms.tv/film/byl-mesyac-maj/7545/

Цитата :

Название: Был месяц май

Длительность: 109 мин.

Рубрики: Война, Драма, Отечественные

Год: 1970

Производство: СССР, Творческое объединение "Экран"

Режиссёр: Марлен Хуциев

ахимка фон боррисов точно видел советский фильм о мае 45, он ему очень и очень не понравился.

https://www.youtube.com/watch?v=SKeKB271woE

Цитата :

Котовский (1942)
Режиссер: Александр Файнциммер
Сценарист: Алексей Каплер
Оператор: Михаил Гиндин
Композитор: Сергей Прокофьев
Художник: Алексей Уткин
Страна: СССР
Производство: ЦОКС
Год: 1942
Премьера: 6 января 1943

Пришлось как то рядом с знаменитой тюрьмой в г.Николаеве побывать. Сразу о Котовском вспомнилось.
Силищи был огромной, мог одним ударом сабли врага от головы до жопы разрубить.
Бывший адьютант Бени Крика его загубил.

Эксперимент доктора Абста (1968)

Цитата :

По роману А.Насибова «Безумцы».
Время действия — Великая Отечественная война.
Советский моряк Карцов, военврач, после гибели крейсера, попадает на тайную немецкую базу пловцов-подводников в шхерах у берегов союзников. Там он вступает в единоборство с матерым фашистским разведчиком, врачем-экспериментатором и руководителем школы подводников, Артуром Абстом, превращающим захваченные экипажи в группу безвольных смертников-торпедистов, слепо выполняющих его приказания.

http://russlife.ru/allworld/read/ruka-brigadenfurera/ Русская жизнь Рецензии – 27 декабря 2012
Рука бригаденфюрера Денис Горелов
«Бригада 2. Наследник»: Белый-junior вернулся

Зимой и летом, как всем известно, одним цветом.

За 10 лет у Саши Белого подрос мальчик Ваня.

Звери задрожали, в обморок упали.

Ожидать от «Бригады-2» было заведомо нечего — никто и не ожидал. Ну, окрепнет птенец и пойдет всех крушить — крайне малоубедительно, ибо не в теплично-заграничных условиях расти воину; да и воин теперешней России не страшен. Ну, воскресят путем медицинских чудес пару безнадежно убитых урок, чтоб убить окончательно. Ну, материализуется не пойми зачем неведомый Кабан, о котором в старой «Бригаде» только и разговоров — и на сходке-то он высказывался, и ружье Белому на свадьбу дарил. Ну, пошумят немного.

Кабан не материализовался.

Мертвые не ожили.

Мальчик не вырос.

Вместо этого он с друзьями приехал в Москву за сокровищами Агры, неправедным путем нажитыми (о чем даже не осведомлен, потому что мама не рассказывала, берегла сыночку). Сокровища вложены в Рублевское шоссе, где земля самая дорогая на Земле, поэтому поднять лям-другой говна не стоит. Сегодня, как опять всем известно, дети растут дураками, верящими в наследство, чтоб самим ничего не делать. Таким без папиного глаза и стал мальчик, которого в лучшие времена спартанцы бы скинули со скалы, чтоб не травмировать маму следующие 20 лет. Как и все 19-летние мальчики, не сброшенные вовремя со скалы, он умеет тусить, отжигать, носить серьгу, качать права, срывать чужие миллиардные сделки грошовым опозданием и ломким голосом орать маме: «За свои слова и поступки я отвечаю сам!» (играет его Иван Макаревич с наследственной «бедной линией подбородка», как говорил когда-то Довлатов по совсем другому поводу). Еще он умеет до смерти подставить друга, сделав ему паспорт на свое паленое имя. Впрочем, в Москве, как в третий раз всем известно, смерть гуляет всюду, может-не-вернемся-врать-не-буду — так что друг виноват сам, никто его за галстук не тянул. И могла бы экспедиция за сладким пряником (за чем еще ехать в Москву из Нью-Йорка) завершиться прямо в аэропорту, если б не душеприказчик Белова-старшего, продюсер обеих «Бригад» и правообладатель торговой марки, тайное оружие обреченных и глава Ассоциации каскадеров России Александр Иваныч Иншаков, любящий появляться в своих фильмах под собственным же именем, так сказать, himself.

Из чувства долга он дает Беленышу поддержку — и с этого момента смотреть фильм становится интересно и смешно, так как из недо-«Бригады» он превращается в чистой воды «Терминатора-4».

Крестные отцы тихо мечтают о вечной жизни.
Как все помнят, у железной леди Сары Коннор мальчик вырос ублюдком, будто неродной. Человечество на него рассчитывало, верило в магию кольца, божий перст и прочую херомантию, папа лег, спасая волшебное семечко, мама качала мускул и запасала многоствольные арсеналы — а будущий нибелунг тем временем тырил кредитные карты, играл в автоматы и тыкал американской паспортиной в нос опешившим инопланетным чудовищам. Род Конноров, как и род Белых, вполне мог прерваться, толком не начавшись, — когда б не ручной безотказный терминатор, которому никакие государственные дела не помешают принять участие в сиквеле и новом витке судьбы семейства Коннор. Судя по мультсериалам, такой карманный джинн — заветная мечта всех слабых и никчемных малолетних уродов планеты, и стать таким как раз и решил Александр Иваныч Иншаков в роли Александра Иваныча Иншакова. Что похвально. Ибо в клюквенные истории, как американец приехал в Москву, всех купил и застрелил, трахнул самую красивую девочку и уехал живым, уже не верят даже сами американцы. Такое только брат-2 мог, но умер, не оставив наследников.

И вот Александр Иваныч полтора часа стелет киллеров, ломает хрящи и позвонки, тормозит рядом в критический момент с приоткрытой дверцей в темных очках и на известия в мобильник о новых похождениях подзащитного цедит с каменным лицом: «Вот идиот» (святая правда). Конечно, ролевой моделью Иншакову обычно служит Стивен Сигал — но и ему дано в известных обстоятельствах подняться на высшую киборгианскую ступень развития. Первым сходство начинает просекать нанятый режиссер Денис Алексеев, поэтому во второй половине есть пара приветов первоисточнику. Шеф корпорации убийц Бесо, одетый под Нео из «Матрицы», в виду очередной жертвы любит склонять змеиную головку набок — как делала терминатрица, прежде чем вырвать лопоухому землянину печень. Финальная смена пассажиров в готовом к взлету аэробусе смахивает на «Коммандо» — ну и т.д.

Как человеку денег, Иншакову хорошо известна главная проблема имущего класса России — вопрос наследования. Да-да, «в чьи руки попадет построенное нами здание», как вещал с велотренажера профессор Кузнецов в фильме «Курьер». Занятые папы не слишком любили детей и потому не дрочили их, как наемников в Лаосе и Экваториальной Гвинее, не бросали с лодки посередине пруда и в тайге с первичным запасом калорий и термобелья. Мальчики, знающие английский и как показать средний палец гаишнику из отцовского «хаммера», не умеют управлять проблемными активами, ставить на ключевые места доверенных лиц и строить теневые схемы с непременным долевым участием заинтересованных фигур из госналогслужбы, наркоконтроля и муниципальных инспекций. А про средний палец лучше всего написано у Алексея Балабанова в нереализованном сценарии «Американец». «У тебя, видать, пальцев много», — говорит американцу серьезный мужчина после расхожего жеста в сторону проезжей иномарки. Пока жив папа — пальцы и «хаммеры» в порядке. Но как только природа начнет брать свое (а в ближайшие 15–20 лет выжившие тузы 90-х пойдут в корзину пачками), страну ждет новый черный передел, где главной мишенью станут борзые, но пологие отпрыски с бедной линией подбородка (не о Макаревичах, понятно, речь).

Поэтому крестные отцы тихо мечтают о вечной жизни. Когда-то они, победители больших дерби, любили с пафосом поговорить о естественном отборе. Теперь оказалось, что у этой палки, как и у всякой другой, два конца, а доминантные особи не всегда оставляют жизнеспособное потомство.

Змеиная головка Бесо наклонена, а геноссе Иншакова на всех не хватит. Да и лет ему не 20.

Самое время бросать кино и баллотироваться в губернаторы Калифорнии.

https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=K5h0LfztJG0

"Изображая жертву" Монолог мента.

http://russlife.ru/allworld/read/solo-way/ Рецензии – 20 декабря 2012
Денис Горелов Solo Way. Путь викинга: «Соловей-разбойник» Егора Баранова и Ивана Охлобыстина

Викинг мохнат, рогат, пьющ и лукав — но это наносное.

Суть викинга — в огромном пламенеющем сердце. Викинг грабит не для себя, а для всех, и от избытка чувств весело воет на луну. За последнее его не одобряют православные граждане, и он каждое утро божится, что больше так делать не будет.

Викинг собирает ватагу некорыстолюбивых отморозков и изредка держит перед ними зажигательную речь. Отморозки безмолвствуют исподлобья. Этнографы по сей день спорят, умеют ли они говорить, — хотя понимают всё, даже побольше трепливых. В этом у науки разногласий нет.

Викинг удал — по крайней мере тот обобщенный викинг, которого советский народ видел в одноименном фильме и полюбил на всю жизнь. «За что ж его любить-то?» — спросит мент о герое фильма «Соловей-разбойник». «А за что любит русский народ? За удаль», — ответит участковый, работающий на земле и потому не до конца оторвавшийся от корней.

Высшая доблесть викинга — испустить дух на груде дымящихся вражьих тел числом не менее двадцати. Тогда к нему явится бог Один на восьминогом белом жеребце, опоит из кубка пенной брагой и заберет к себе на сплошной пир веселых инвалидов. Иногда их даже оттуда слышно. Тогда оставшиеся внизу поют наверх величальные песни, названные в честь бога одами. И верят, что однажды и им местечко найдется.

А те, кто на смертном одре перебил меньше двадцати, ковыляют в Вальгаллу пешком, ибо тоже мне боевая заслуга.

Русский викинг исповедует православие — более культурную монотеистическую веру. За это язычники в Вальгалле бьют ему по щелбану, а он терпит и не гневается, ибо кротость к братку — основа христианства, а они еще до этого не доехали, дикий народ. И русский Бог за смирение его прощает — что он ушел к этим образинам в Вальгаллу, а не в нормальный человеческий рай. Диких перевоспитывать — похвальная стезя.

Русский викинг задорен и открыт культурным провокациям иных озорных людей вроде Родригеса и Тарантино, пусть и из посторонних этнических культур. Хороший аккорд на соло-гитаре, которым брат Квентин нагоняет восторга во время большой драки, не чужд распеву губной гармоники Бориса Гребенщикова и русскому племенному вальсу «Ночь коротка». А вставной мультфильм про говнюков, что вырезали детские сердца для пересадки клубным ведьмам с целью омоложения их в Анджелину Джоли, а после крупно поплатились за это, войдет в историю кино наравне с одиссеей злой девочки О-Рен Ишии. Отвечаю, ибо сам эту историю и пишу.

Под грузом национального культурного кода русский викинг вынужден носить полный рот золотых зубов и владеть двумя золотыми маузерами. Владеть не в смысле «иметь», а в смысле «уметь обращаться». Золотые пули отлично идут против русских ментов, которых не берет уже, кажется, ничто — ни осиновый кол, ни святая вода. А еще для верности истокам у него гипсовый бюст Высоцкого, очень похожий на череп неандертальца из музея сравнительной антропологии.

Боевая макарена Евгения Стычкина под балладу Алексея Паперного незабываема, как новая матрица национального кино.
Русский викинг высокообразован: он не цитирует в кино расхожие лубочные глупости вроде Штирлица или Чапаева. Когда инкогнито из спецслужб начинает собирать о герое досье со слов пострадавших засранцев, перед нами встает ни много ни мало Гражданин Кейн — а это сугубо достойный и незамыленный образец для подражания.

Русский викинг чужд пороку. Он не берет в банду курящих пацанов, а сукам, продающим им никотиносодержащие вещества вопреки федеральному закону, отрубает по два пальца, указательный и средний. Проведешь инспекцию горторга, встретишь армию восьмипалых продавщиц — знай, Соловей прошел. Город наш. Частота, с какой Иван Иванович Охлобыстин в самых разных фильмах крошит барные стойки из веселых скорострельных железяк, наводит на мысль, что с алкоголизацией населения он тоже борется — правда, с переменным успехом. О высоком моральном облике говорит диалог с подельницей Изабеллой Папаяни, она же Оксана Фандера. «Сударыня, — начинает издалека Соловей. — Мы столько лет идем по жизни бок о бок, что как порядочный человек я обязан предложить вам интим». «Недостойна я, ибо не девица, — возражает Оксана. — Конец базару». Из лучших побуждений предложить интим Оксане Фандере и умыться, когда она откажет, — что может быть благороднее?

Когда против Соловья в чисто поле выставляют целый мотострелковый батальон — до последнего не верится, что народный герой станет биться с русскими солдатиками насмерть. Однако выбор стороны зла наказуем. Гражданская война давно идет, и если русский солдат встает на защиту алчных проходимцев — то пусть ему будет хуже. Получи, фашист, катану в левый поджелудочек. Финальная битва, в которой не останется живых, достойна соперничать с гала-выходом Черной Мамбы. Боевая макарена Евгения Стычкина под балладу Алексея Паперного незабываема, как новая матрица национального кино.

Озадачивает, с каким постоянством любой высокоодаренный немосковский уроженец — Луцик ли с Саморядовым, Терехов, Лимонов, Прилепин, теперь вот Иван, сдерживаемый до поры синодальными условностями, — заводит речь о благотворной живительности гражданской войны. Приди, говорит, приди, желанная. Встань, Кудеяр-атаман. Я бы на месте царя озаботился выкидыванием особо популярных ближних бояр на дружеские пики — просто в целях поддержания стабильности. А то песне «Дикое поле» про то, как убить Ельцина, сжечь Кремль и распахать зябь, скоро 15 лет, ее еще Тимофеевский пытался запретить в прошлой жизни. А ложечки, между прочим, с той поры так и не нашлись, и осадочек день ото дня гуще.

Кажется, о «Соловье-разбойнике» более добавить и нечего. В национальном эпосе сказано новое слово, и кто малодушно ждет, пока фильм закупит канал РЕН ТВ для бесплатного показа раз в квартал (а он закупит), — тот не любит отчизны своей. Рентэвэшники изобрели стратегию: брать жемчужины нацпроката, желанные в любом состоянии духа и интоксикации организма — «Брат», «Сестры», «Жмурки», «Мама, не горюй», «Бумер», «ДМБ», — и крутить по субботам до посинения. «Соловей-разбойник» там обязательно будет, но ждать не надо. Поддержим производителя рублем. Он за это еще что-нибудь произведет, и будет нам всем счастье-радость, а родителям утешение.

http://russlife.ru/allworld/read/zhopa-i-rodina/ Рецензии – 4 декабря 2012
Денис Горелов Жопа и Родина. Ценности поручика Ржевского в фильме «1812: уланская баллада»
Жанр «Гардемарины и д`Артаньян» в России прижился, да.

Уж и дустом его, и анафемой — а он, как Иванушка после трех котлов, с каждым годом краше и глупей. На любой искусственный сабантуй вроде 8 марта или Дня России кнопку ткни — а уж там и Харатьян в чепчике; и ни крестом его, ни частным определением. Страна, готовая годами смотреть онлайн-грызню дураков в общей спальне, каждый коррупционный скандал превратить в водевиль с бабами, жить на два календаря, два Рождества и два Новых года, непобедима и невоспитуема. Всякий фрагмент седой истории она положит на клавир М. Дунаевского, автора бессмертной «Там лилии цветут». А после новый Набоков, изгнанный из пенат за вкус и хороший русский язык, будет объяснять иноверцам слово «пошлость»; опять тщетно.

Годами ждала история наполеоновских войн рачительного внимания господ государственников. Архинепростительным мотовством было посвятить тем годам всего один фильм про поручика Ржевского. Старые времена кампанию почетом не баловали: и царя многовато, и армией полвойны командовал инородец, и почти все сражения проиграны, считая хваленое Бородино. Для удалого патриотизма несподручно, для историософского анализа дорого. Песнь о том, как вялые и неповоротливые монархии извели детский вирус республиканизма посредством народного гнева и низких температур, довольно двусмысленна. Так что поручик с когтями и канделябрами тут в самый раз; отвлекает. Бей пессимистов, как кричал в фильме «Шли солдаты» будущий постановщик «Войны и мира» народный артист Бондарчук.

И режиссер Фесенко на стартовой позиции был весь в огне на белом коне. Уж, казалось бы, все к его пользе. Срок давности. Юбилейное финансирование. Композитор Дунаевский. Артист Безруков, не способный отказаться: играть что-то надо, а роли масштаба Высоцкого, Пушкина, Христа и Белого наперечет; Ржевский из них (в фильме его зовут Горжевским — но мы-то знаем, откуда усы растут). Сюжет о прытком гасконце, наступившем на мозоль главным чудовищам уланской кавалерии Горжевскому, Кикнадзе и Птухе в исполнении гг. Безрукова, Белого и Дужникова. Фетиши авантюрной беллетристики типа наполеонова перстня, отворяющего любой шлагбаум, распиленного пополам парольного рубля и самой Короны Российской империи. Наработанные предшественниками клише вроде драки окороками или кабацких светильников тележным колесом на цепях со свечками — что, что еще человеку нужно, чтобы вдосталь пошутить про декольте и полязгать саблями?

Конфузия одна: режиссер Фесенко не умеет снимать про Ржевского. В базовой формуле русского телевидения, вынесенной в заголовок, ему явно ближе Родина, а надо б наоборот. Ржевскому нужен избыток, балаган, буфф, солдатский анекдот — но хо-хо, буа-га-га, три тысячи чертей и орден к сиське мало совместны с патетическими словоговореньями о матушке России и дворянских ценностях, к которым режиссер со сценаристом питают прямо-таки плебейскую страсть. Экстатический нажим на обращения «граф» и «князь», трензеля с бакенбардами, куплеты о службе царской и «будем иметь честь атаковать вас» губят легкий жанр на корню: мешать комикс и патриотизм в равных пропорциях у нас досель искусников не наблюдалось; это к американцам. Конечно, в давешней «Гусарской балладе» Шурочка тоже пускалась в интимные признания отечеству — но вольный стих и бойкие шлягеры про бутылок дно отчасти искупали безвкусицу, сообщая происходящему должный градус условности. На том же выезжали и мушкетеры с гардемаринами; увы — нынче, когда Киму с Ряшенцевым обоим за 75, гнать задорные куплеты с нерусскими прибаутками «пуркуа па», «камон сава», «мон фре мон фра» и «мерси боку» способен один Дм. Быков, а ему-то позвонить и не догадались. Денис же Васильевич Давыдов, чьими бравыми виршами прослоен фильм доверху, в этом деле помощник скверный: хоть сам он и идеальный Ржевский — низенький, толстенький, ругатель и хват, вечный полковник, так и не выслуживший генерала, — но строка его для бивуачных песенок слишком длинна, а выражение «французишки лихие» больше годится для ростопчинских афиш (Пушкин, известно, ценил его и ставил выше себя за лирику интимного свойства, а уж никак не за жженку с чубуками). Сменив вокал речитативом, прозой стих, авторы предельно затуманили и смысл названия: с какого здрасьте малопоэтичное сочинение зовется «балладой», не ответит ни один из причастных к съемкам.

Остальное — мелочи, знаменующие банальное невладение жанром. У Безрукова для комикса слишком тонкое (оно же — открытое русское) лицо, как и у девушки Чиповской, — а толстый Дужников и идеальный опереточный злодей Валерий Николаев за всех отдуваться не могут: у них партии сочные, но периферийные. На роль молодого Тарусова так долго искали юношу с ресницами, чтоб убедительно смотрелся в женском платье (зачем?? усы из-под веера в анекдоте — самое милое дело!), что оно на него просится даже когда тот в штанах. Регулярный переход рубки в замедленную съемку рождает подозрение, что режиссеру недостает материала, и он гонит метраж. С хамскими пассажами в адрес поляков и негренадерского наполеонова роста комикс и вовсе сбивается в агитку, извинительную разве что в военное время.

Единственное, что удается Фесенко безоговорочно, — это взрывы, жирные, клубящиеся, со всякой мишурой вразлет. Зная за собой это преимущество, он с пироманьяцким жаром взрывает все, что под руку попадется: тележку, карету, пороховые склады и вражьи замки. Но стоит осесть конечностям и развеяться бранному дыму, господа офицеры опять хвать давыдовскую книжку и ну наслаждаться: умц-умц, как возвышенно. А когда «сабля, водка, конь гусарский» в цеховых целях передираются на «коня уланского», с неба свешивается сам Давыдов.

Не мешайте, говорит, «Спартак» с «Зенитом», канальи.

Улан гусару не брат.

Даже не сродственник.

P.S. Стиль «Жопа и Родина» — ни в коем случае не криминал. Вот уже 15 лет в этом ключе снимает главное русское кино Алексей Балабанов.

Дело в дозировке.

http://www.itogi.ru/arts-exclus/2013/2/185935.html №02 / 866 (14.01.13) /Искусство и культура
Раб кино Олег Сулькин
Квентин Тарантино: «Люди хотят, чтобы я врал во имя политкорректности. А я не хочу врать. Если кому-то это не по нутру, пусть смотрят другие фильмы»
Для релиза нового фильма Квентина Тарантино «Джанго освобожденный» трудно представить момент более неблагоприятный. Чудовищная бойня в начальной школе Ньютауна... Планы американских властей по ужесточению контроля за продажей оружия. Призывы положить конец культу насилия в массовой культуре... А тут, нате вам, такой типичненький Тарантино, герои которого изъясняются языком выстрелов, где кровь обильно орошает хлопковые поля.
Голливуд в лице продюсеров братьев Вайнштейн отменил торжественную премьеру. На экраны США фильм выходил без привычной помпы. Похоже на то, что именно на волне нынешних настроений тарантиновский «Джанго», сам по себе блестяще придуманный и снятый суперстебный триллер про американский Юг эпохи рабовладения, даже получив номинацию в категории «Лучший фильм», вряд ли может рассчитывать на главный «Оскар».
«Итоги» все-таки решились начать разговор с Квентином Тарантино именно с болезненного для него вопроса: есть ли связь между насилием на экране и в жизни?

— Вы хотите сказать, что у меня в фильме слишком много стреляют и убивают? Посмотрите фильмы Джона Ву, вот там настоящий киллерский балет. Хотите увидеть настоящую стрельбу — смотрите Сэма Пекинпа. Все эти претензии ко мне смехотворны. Люди, их предъявляющие, сущие идиоты. Я не собираюсь переубеждать идиотов. Не нравятся мои фильмы, смотрите что-либо другое.

— Как вы думаете, почему именно вам сегодня адресуются эти упреки? Что-то в «Джанго», видимо, задевает за живое...

— Задевает исторический контекст. Я прекрасно понимаю, что в Америке или, скажем, в Бразилии, где рабовладение — часть трагической истории, эту тему воспринимают достаточно болезненно. Ощущение стыда за прошлое присуще как потомкам рабов, так и потомкам рабовладельцев. Поэтому и жертвы, и обидчики так не любят ворошить историю. «Убить Билла» еще более, чем «Джанго», графичен в показе насилия. Но в «Убить Билла» насилие носило характер чисто эстетического упражнения. В «Джанго» же представлено два типа насилия. Реальное насилие, то есть издевательства, пытки и убийства рабов, особенно сцены, когда провинившегося раба травят собаками и когда для забавы белых мужчин рабов заставляют сражаться до смерти в рукопашных боях «мандинго». И насилие условное, так сказать, развлекательное, жанровое — это когда Джанго пачками расстреливает негодяев. Этот второй тип насилия дает зрителю катарсис.

— Вы какие-то самоограничители ставили? Консультировались с афроамериканцами, скажем, с вашими же актерами?

— Нет, я ни у кого не спрашивал разрешения (смеется). Конечно, я много с кем разговаривал о рабстве. Кстати, все мои актеры — и Сэм Джексон, и Джейми Фокс, и Керри Вашингтон — на моей стороне.

— Интернет бурлит из-за частого использования в вашем фильме оскорбительного словца «ниггер». Кто-то не поленился и посчитал: оно повторяется более ста раз.

— Это же чистый бред! Неужели кто-то думает, что на американском Юге до Гражданской войны это слово употреблялось реже, чем в моем фильме? Иначе к рабам не обращались, иначе их не называли. Просто люди хотят, чтобы я врал во имя политкорректности. А я не хочу врать. Повторяю: если кому-то это не по нутру, смотрите другие фильмы.

— Есть еще любители считать количество выпущенных с экрана пуль...

— Забавно, никто не пишет о нереальности той быстроты, с которой Джанго стреляет в своих врагов. Ведь тогда скорострельных ружей и пистолетов не было, нужно было перезаряжать стволы, как мушкеты. Но никого это несоответствие реальности не волнует.

— Тема рабства в широком историческом охвате фактически отсутствовала в американском кино со времени «Рождения нации» Дэвида Уорка Гриффита. Почему вы решили потревожить этот скелет в шкафу?

— Надо об этом говорить когда-нибудь. Мир заставил Германию не забывать об ужасах нацизма. Но в Америке никто не хочет об этом говорить. За два с половиной века рабовладения произошли тысячи потрясающих, душераздирающих историй, которые просятся, чтобы о них вспомнили и рассказали. Сейчас все привычно плачут: нет сценариев, нет оригинальных сюжетов. Да их тысячи! Правда, в самом начале у меня возникли сомнения. А вправе ли я это снимать? Кто я такой, чтобы ворошить самое больное, что есть в американской истории? Ведь одно дело написать в сценарии, как на ярмарке рабов сотня людей в кандалах месит грязь, с трудом двигаясь к месту торгов, и совсем другое — все это воссоздать на съемочной площадке: и грязь, и голые тела, и кровавые ступни в кандалах. Такой чернокожий Освенцим. И еще выпустить под палящее солнце сотню статистов, чтобы они собирали хлопок. У меня даже закралась мысль: а не снять ли самые болезненные сцены в Вест-Индии или в Бразилии, где к чужой истории не должны относиться столь трепетно. Признаюсь: хотелось увильнуть от боли и стыда. Когда закончил сценарий, отправился к Сиднею Пуатье. Он мне как отец. Я объяснил мою трусливую схему аутсорсинга. Он меня выслушал и сказал: «Квентин, ты рожден рассказывать истории. Не бойся своего фильма. Делай, что собирался делать. Все знают, что тогда творилось. Относись к своим актерам с любовью и уважением, и они сыграют тебе что нужно. Кроме того, ты же будешь снимать в южных штатах. Там огромная безработица. Ты дашь людям работу. Ты для них будешь как Линкольн» (хохочет).

— Обычно вы не придерживаетесь хронологии, переставляете эпизоды, делаете инверсии и флэш-бэки. Здесь же линия сюжета пряма, как стрела. Новый прием?

— Это одиссея двух людей, раба Джанго, ищущего свою любимую жену Брумгильду, и доктора Шульца, «охотника за наградами» и авантюриста с добрым сердцем. Здесь важно само путешествие этой пары через всю Америку в поисках Брумгильды. Харви Вайнштейн смотрел материал в монтажной и предлагал: может, сделаем, как в «Убить Билла», какой-нибудь флэш-бэк? Нет, говорил я ему, здесь это не будет работать. Нужно, чтобы было видно, как Джанго начинает свое путешествие и как его заканчивает. У этой истории есть боль, есть вестерновский элемент, есть черный юмор и есть, я надеюсь, катарсис. Если аудитория не будет в финале ликовать, то я плохо сделал свою работу. Что касается боли, то я мог еще накрутить ужасов, нервы у меня крепкие, и я свой лимит кошмаров не исчерпал. Но я не хотел травмировать аудиторию до той степени, чтобы она в финале не смогла радоваться победе Джанго.

— Одна из самых стебных сцен фильма — куклуксклановцы мчатся на лошадях линчевать Джанго и Шульца, но сквозь плохо сделанные прорези в балахонах ничего не видят, что становится причиной комичного разлада в их рядах. Это кивок в сторону «Рождения нации»? (Фильм Гриффита носил ярко выраженный расистский характер, в частности прославлял ку-клукс-клан.)

— Меня всегда интересовало, как снималось то или иное великое кино. Я даже стал писать новеллы на эту тему, которые хочу собрать в отдельную книгу. Так вот, я написал эссе по поводу того, как Гриффит и преподобный Томас Диксон, автор пьесы «Человек клана», создавали «Рождение нации». Не все знают, что одного из куклуксклановцев у Гриффита играет молодой Джон Форд (знаменитый американский режиссер, постановщик таких фильмов, как «Дилижанс», «Гроздья гнева», «Рио-Гранде». — «Итоги»). Пьеса «Человек клана» была жутким расистским мусором. Мне представилось, как Форд садится в седло, как скачет, как сбивается набок его балахон и он ни черта не видит. И мне стала вырисовываться перебранка клановцев в духе перебранки мистера Брауна, мистера Пинка и мистера Уайта насчет их кличек в «Бешеных псах».

— Кастинг, как всегда у вас, очень впечатляющий. На этот раз вы, похоже, выбирали актеров вопреки их сложившемуся амплуа. Леонардо Ди Каприо — признанный сердцеед, а вы его сделали рабовладельцем-садистом Кельвином Кэнди, своего рода Калигулой ХХ века. Сэмюэл Джексон — крутой парень, а у вас он слуга Стивен, пресмыкающийся перед хозяином. Кристоф Вальц — изощренный интеллектуал, а здесь он хладнокровный киллер Шульц...

— Интересное наблюдение... Да, вы правы, давайте я продолжу этот ряд. Джейми Фокс — шутник и говорун, а его Джанго молчалив и серьезен. Керри Вашингтон в телесериале «Скандал» играет одну из самых могущественных женщин вашингтонского истеблишмента, а у меня она несчастная и беззащитная рабыня Брумгильда. Если не возражаете, я эту мысль возьму на вооружение. Да, актеры все превосходные. Невозможно ими не восхищаться. Они так прекрасно произносят мои диалоги. Я пишу диалоги как поэзию, но именно они делают их поэзией.

— У Леонардо Ди Каприо — статус суперзвезды. Это не мешало вашей с ним работе?

— Лео — актер-мечта. Он появлялся на площадке, и ты вдруг видел живого Кельвина Кэнди. Он не выходил из образа даже в перерывах, к нему обращались как к Лео, а он отвечал как Кэнди, причем, видимо, бессознательно. Просто переключил себя на героя и бегать туда-сюда не хотел. Нет, я все понимаю, это я, а не он написал такой характер, но когда актер так глубоко влезает в подкорку к своему персонажу, я не могу этим не восхищаться. Как не могу не восхищаться мужеством Лео. Ужасная история — на съемках он сильно поранил руку. В решающей сцене Кэнди в сердцах бьет кулаком по столу. Несколько дублей сняли нормально, а затем, видимо, сдвинулся какой-то бокал, и Лео изо всех сил ударил по нему. Бокал вдребезги, кровь во все стороны. Мы продолжали снимать, поскольку Лео игнорировал кровотечение, глаза его горели, как у безумца. Кстати, именно Лео где-то нарыл и принес мне старинную расистскую книжку «Негр — это животное». Весь пафос автора в том, что африканцы — недочеловеки, то есть они не произошли от Адама и Евы. В качестве доказательства этот идиот использует иллюстрации к Библии, которые преподносит со всей серьезностью, как будто это фотографические улики для суда (смеется).

— Но разве расизм в таком шизофреническом варианте не ушел в прошлое?

— Идея превосходства одной расы над другими существует столько, сколько существует человечество. Такой уважаемый человек, как Уинстон Черчилль, в 1947 году заявил, что англосаксам, мол, не надо смущаться в отношениях со своими бывшими колониями, поскольку превосходство над ними — это бесспорный факт. В «Джанго» события происходят за два года до начала Гражданской войны между Севером и Югом. Многие люди тогда считали рабовладение вечным укладом. Вся либеральная риторика северян-аболиционистов не имела никакого значения в южных штатах.

— Критики уже начали по кадрам разбирать ваш новый фильм. Вот этот кадр из оригинального «Джанго» 1966 года режиссера Серджо Корбуччи, тот — из Серджо Леоне, другой — из «Дилижанса», ну и так далее. А вы сами во время работы держите в голове, откуда что берется, или это спонтанный процесс?

— Я всегда обожал спагетти-вестерн и его поджанры. Мне нравится его эстетика. Я ее использую в своих фильмах, которые вроде бы к вестернам отношения не имеют. Скажем, «Криминальное чтиво» можно считать современным рок-н-ролльным спагетти-вестерном. «Убить Билла», особенно вторая часть, тоже пахнет вестерном. Даже в «Бесславных ублюдках» есть мотивы вестерна, особенно в первой сцене. То есть я медленно, но верно подбирался бочком к любимому жанру. Здесь, в «Джанго», я открыл все карты. И поразился какому-то сюрреалистическому ощущению. Все, о чем я веду здесь речь, приобретает характер самовлюбленного, гротескного комикса. Все эмоции преувеличены, а в Джанго, несокрушимом мстителе, я вижу героя величественной оперы или народной сказки. Я приглашал актеров в свой офис. И первое, что они видели на стенах, — дюжину шикарных старых плакатов вестернов и фильмов «блэксплуатейшн» (коммерческий жанр, возникший в США в начале 70-х годов, экзальтированный и тенденциозный негритянский ответ белому киномейнстриму. — «Итоги»). Сейчас таких плакатов уже не рисуют. Все нынешние киноплакаты делаются по одной колодке фотосессии для журнала «Вэнити фэйр». Я стараюсь в «Джанго» передать стиль тех рукотворных постеров, их крутой земной запах. Я стараюсь, чтобы костюмы моих героев напоминали стиль комиксов, условную браваду рисованных супергероев. Кстати, только что вышла первая серия комикса о «Джанго», там практически все сценарные линии включены, даже те, что не вошли в фильм. Ажиотаж вокруг комикса не меньший, чем вокруг фильма. Круто! Вот главняк-то где! (Хохочет.)

— Звуковая дорожка разношерстная — от Джима Кроче до рэпера RZA, от Эннио Морриконе до Джонни Кэша. По какому принципу вы подбирали музыку?

— Мой фильм, конечно же, поклон старому «Джанго» Корбуччи, поэтому я включил в саундтрек главную тему фильма и другие вещи, написанные в то время композитором Луисом Бакаловом. Что касается песни Ancora Qui, которая очень многим нравится, то история ее такая. Морриконе мне написал, что сегодня его любимая итальянская певица — Элиза. Они с Элизой встретились, он написал музыку, она — текст, и родилась Ancora Qui. Когда я послушал эту вещь, то пришел в неописуемый восторг. Это было то, что нужно.

— Частью вашего поклона Корбуччи можно считать ваше приглашение легендарной звезды итальянского кино Франко Неро. Так случилось, что в начале 80-х я интервьюировал Неро в Ленинграде, на съемках «Красных колоколов» Сергея Бондарчука, где он играл Джона Рида. Он был простужен и давал мне интервью, лежа в постели. Я запомнил его слова, что именно роль Джанго стала для него прорывом в большое кино. Так славно, что вы ему дали роль, пусть крошечную. В титрах, правда, написано: «с дружеским участием Франко Неро». Вы что, ему не заплатили?

— Нет, я заплатил! Причем из своего кармана. Его участие не было предусмотрено бюджетом, но мне так хотелось, чтобы он появился, и я заплатил ему из личных средств. А насчет «дружеского участия» — Франко сам попросил поставить этот титр. Когда оба Джанго, Джейми Фокс и Франко Неро, появляются в одном кадре — вот это подлинное волшебство кино. Мы сидели в монтажной — я, Боб и Харви Вайнштейны, и Харви прошептал: «Вот так делается история!»

— Квентин, вы и сами сыграли в «Джанго» небольшую, но, я бы сказал, взрывную роль...

— Главная причина, почему я выбрал для себя роль парня, играющего со взрывчаткой, — я не рискнул предложить ее кому-либо из актеров. Это было бы слишком опасно. Я не думаю, что актерская гильдия погладила бы меня по головке. Если бы звезде снесло взрывом лицо, дела мои были бы плохи. А если бы пострадало мое личико — кого бы это взволновало?

— Что вы думаете о 3D? Есть ли у вас в планах сделать трехмерный фильм?

— Мне всегда нравилось 3D. Но, к сожалению, я видел очень мало фильмов, которые в нем реально нуждаются. Большей частью после просмотра запоминаешь чертовы очки на носу, а не то, что они дают. Поэтому я часто игнорирую трехмерные версии и предпочитаю смотреть обычные. Один из немногих режиссеров, кто использует трехмерность эффективно, это Пол У. С. Андерсон. Его две последние серии «Обители зла» и «Мушкетеры» потрясающе используют трехмерность.

— Вы не устаете оплакивать кончину кинопленки в связи с победой цифровой технологии. Даже объявили, что уходите из профессии. Это была шутка?

— Отчасти. Но я не собираюсь подчиняться технологии, которая ухудшает качество фильма. Поймите, я отказался от слишком многого в жизни для того, чтобы снимать кино. У меня нет жены, нет детей. Я пошел на эти жертвы, имея четкую цель. И я счастлив. Пожертвовал бы я женой и детьми во имя дигитального кино? Не знаю (смеется).

Нью-Йорк

http://anoushe.livejournal.com/159603.html
Анюше 7 янв, 2013 at 10:20
Бремя белого человека

Если есть комплекс мотивов и тем в искусстве, который, на мой взгляд, достоин кристально чистой ненависти, то это комплекс белого человека. Искусство империй поет ему хвалу в различных вариациях, перевирая факты и вышибая слезу умильного сочувствия у поколений благодарных потребителей.
Ну, что ж. Я к этим потребителям не могу присоединиться.

Я очень, очень сильно не люблю Киплинга.

Неси это гордое Бремя -
Родных сыновей пошли
На службу тебе подвластным
Народам на край земли -
На каторгу ради угрюмых
Мятущихся дикарей,
Наполовину бесов,
Наполовину людей.

Никогда не могла понять, как человек, с таким уважением описавший закон джунглей, мог выдать это и еще кучу подобного дерьма. Местное население, выходит, было для него хуже животных.

Ах, как прекрасен образ смелого просветителя, который несет железную дорогу, всеобщее образование и культуру туда, где ее отродясь не было. Какое восхищение вызывает герой, все силы бросивший на борьбу с темным невежеством.

Неси это гордое Бремя -
Ты будешь вознагражден
Придирками командиров
И криками диких племен:
"Чего ты хочешь, проклятый,
Зачем смущаешь умы?
Не выводи нас к свету
Из милой Египетской Тьмы!"

Давайте будем махать белыми платочками и в воздух чепчики бросать.
(Вы же помните, он пишет все это про Индию. Там же решительно ничего не было, пока англичане не явились. Ни грамма культуры).
Какая жерственность!

Подходил он все ближе и ближе, умоляющ, жалок и стар,
От лба и до подбородка распорол мне лицо удар...

Внезапно, безмолвно, дико железною лапой смят,
Перед ним я упал, безликий, полвека тому назад.
Я слышал его ворчанье, я слышал хруст ветвей,
Он темным годам оставил меня и жалости людей.

Ах, бедняжка какой. Восплачем над охотником, осудим медведя. Какое вероломство, что медведь, которого пришли убить, применяет хитрость, чтобы защититься, и ослепляет противника.
@#$%!
А если не ходить на охоту?

Конечно, конечно, я понимаю, что взаимоотношения колоний и метрополии были намного более сложными и оценки тут ставить мне – не историку – не стоило бы. Но художественное обобщение на то и художественное обобщение, чтобы помочь не-историкам «разобраться», «прочувствовать» и «оценить». И именно его, это художественное обобщение, воспевание героического колониалиста, охотящегося на медведя Адам-заде, я ненавижу, как мало что в искусстве.

Я бы не стала цитировать все эти рвотные строки, если бы земля наша своими Киплингами не полнилась, и этот, в общем-то, известный факт не был бы оживлен в моем температурящем сознании просмотром очередного советского шедевра (я же восполняю пробелы).

Ах, с какой самоотверженностью защищает доблестная красная армия в целом и гражданин Сухов в частности девять угнетенных жен злодея Абдуллы!
С каким ожесточением среднеазиатский дикарь, поддерживаемый несознательными белогвардейцами, грабит музей и расстреливает всех, кто стоит у него на дороге!
С каким великодушием товарищ Сухов не убивает Абдуллу, попавшегося в ловушку. Какая культурная лепота с павлинами царит в последнем оплоте царской России!
Какие умопомрачительно жестокие нравы царят в этой дикой пустыне, где человека можно живьем закопать в песок и оставить на мучительную смерть!

Ну, как после всего увиденного можно сомневаться в том, что Советская Власть стала величайшим из благ для Средней Азии со своей электрификацией и всеобщим образованием?

Теперь-то я понимаю, откуда черпала сведения моя родня, бившаяся в истерике, когда я замуж за иранца собиралась. Из этого вот «Гюльчатай, открой личико».
Тфу, гадость.

Между тем, если бы весь в белом товарищ Сухов не заслонял некоторую честь исторической правды, то ее обязательно заслонило бы что-нибудь другое то, возможно, зритель дал бы себе труд слегка задуматься. А если бы он задумался, то очень быстро понял бы хотя бы то, что:
а) измученные еженощными снами о голых коленках своих Екатерин Матвеевн красноармейцы, как правило, делали с попадавшимися под руку гаремами не «Общежития освобожденных женщин Востока», а кое-что другое (я специально просмотрела труды уважаемого советского писателя товарища Шолохова, дабы понять, не одни ли белогвардейцы этим грешили, и который раз впечатлилась). В этом контексте желание Абдуллы быстро пристрелить своих несчастных жен – однозначный акт гуманизма.
б) если говорить о векторе утечки награбленных культурных ценностей, то направлен он был ровно в противоположную сторону. Не стоит забывать хотя бы о том, как восхитительно богаты музеи Москвы и Санкт-Петербурга.

Ну, и про сплошной песок и отдельные островки культуры в виде царской таможни тоже хорошо. И, правда, какая там культура в Средней Азии до прихода русских.
Та же до-английская Индия.

«Неси это гордое бремя» играет яркими красками и в украино-российском контексте, шире – в контексте обсуждения развала Союза и пропажи российских ресурсов, вколоченных в развитие братских республик. Но тут я рискую скатиться в нечленораздельные восклицания и затейливые матерные конструкции, поэтому закруглюсь.

В общем, чем наглее ложь, тем быстрее в нее поверят (с).
Ненавижу.
Пока искала стихи Киплинга, обнаружила, что до недавнего времени в Индии он не изучался, и не было даже его музея, только вот теперь решили создать.
А зря, на мой взгляд. Надо было им это бунгало в центре Бомбея таки снести. И дорогу к нему затоптать. Ради самоуважения.
Нечего беречь память тех, для кого «берегущие память» – хуже зверей.

Пятиминутка ненависти, вызванная дебютным просмотром «Белого солнца пустыни» на этом объявляется оконченной.
==============================================================

http://www.lookatme.ru/mag/film/spiski_film/188225-mafiya-mnogotsvetna
Максим Сухагузов "В прокат вышли «Охотники на гангстеров», где Райан Гослинг в компании Джоша Бролина и Ника Нолти эффектно уничтожает мафиози разных сортов. Впрочем, мир гангстеров не ограничивается плохими парнями в широкополых шляпах из романов Марио Пьюзо или фильмов Скорсезе.
Мы решили взглянуть на проблему организованной преступности шире и составили список фильмов, каждый из которых в той или иной степени проливает свет на устройство преступных сетей в разных странах. От русской мафии до якудза со всеми важными остановками..."

http://www.lookatme.ru/mag/film/spiski_film/187853-tarantino-speaks
Лучшие монологи Квентина Тарантино
Режиссер «Джанго освобожденного» о Спайке Ли, гангстерских фильмах и бутафорской крови ...

http://svpressa.ru/culture/article/63600/ 26 января 2013 года 10:50
Девушка Рената и смерть
Новый фильм от изживающей «сумасшествие» кинодивы Алексей Колобродов
Окутывающий все пространство фильма табачный дым заставляет не задуматься о метафизике курения, но вспомнить песню Аркадия Северного «Сигарета, сигарета, никогда не изменяешь».

Фильм Ренаты Литвиновой «Последняя сказка Риты» звучит высказыванием во многом окончательным, как и положено фильму «про смерть».

Выражусь тактичнее: для нашей иконы стиля, знаменитой актрисы и сценаристки это кино стало своеобразным подведением итогов, может быть, сугубо промежуточных – профессиональных и человеческих.

Творческих: сценарий «Риты» вырос из прозаического наброска (1988 г.!) «Очень любимая Риточка. Последняя с ней встреча». Основные линии – больница, сновидения, горевестник, смерть – есть уже в этой давней вещице. Однако в финальном сценарии «Последней сказки» также наличествуют мотивы «Монологов медсестры» (с них началась карьера Литвиновой в кино – сценарная и артистическая), да и вообще Таня Неубивко из свежего фильма продолжает галерею всех медработниц от Литвиновой, той же Офы из «Трех историй». Понятно, что не обошлось без реминисценций режиссерского дебюта Ренаты Муратовны – «Богини»; скажем, помимо всего прочего, рыба уже не столько символ (не так общехристианский, как инфернальный) – сколько отдельный и самостоятельный персонаж.

Литвинова, безусловно, подводит баланс и своего многолетне-плодотворного союза с Кирой Муратовой – в «Рите» есть, в прежних ее работах почти незаметная, кира-муратовская хаотичная плотность кадра и звука, хрестоматийные старушки, заселившие многие планы, как одесскую коммуналку…

Впрочем, есть еще один мировой режиссер, которого здесь у Литвиновой много, хотя и анонимно – Луис Бунюэль, с его сновидческим радикализмом. Об этом даже как-то неудобно говорить, но тут общая тенденция российского кинематографа – погружаясь в полувековой (и дальше) давности находки великого испанца, изображать оригинальничанье и собственную гордость. Чтобы далеко не ходить – столь же недавний, интересный и неровный фильм Кирилла Серебренникова «Измена». Разве что Карен Шахназаров не устает говорить о собственных бунюэлевских корнях, хотя его-то как раз следует признать «преодолевшим сюрреализм» (в «Исчезнувшей империи» и, как ни парадоксально, «Белом тигре») - может, нынешнее положение большого киноначальника тому причиной.

Еще пару слов об итогах – на сей раз, похоже, человеческих – именно так, осторожно, следовало бы говорить об отношениях одной иконы с другой – Ренаты Литвиновой с Земфирой Рамазановой. Земфира, по сути, соавтор фильма – даже не потому, что сопродюсер, а потому, что автор музыки (замечательной), которая в «Последней сказке Риты» играет не сюжето-, но стилеобразующую роль.

Но стиль и есть главный сюжет Литвиновой – речь даже не о конкретном фильме, а о сюжете существования художника. Тут все безупречно – и люди, и интерьеры. От промышленно-барочных (так!) помещений дома приемов Смерти до больницы с ее аварийным корпусом (Таня Неубивко: «Окна есть, но они немножко заложены кирпичами») и вывеской морга. Через плюшево-портвейновое кафе «Запределье» и рыбный день похоронной конторы.

Что же до людей – три главных героини прекрасны во всех сценарных ипостасях. Что-то Рената Муратовна умеет делать в кино такое, что и киношный статус-то отменяет: актерши не играют, и даже не живут в кадре, а осуществляют его вокруг себя… Как Татьяна Друбич (Надежда Михайловна) в пробежке по больничному дворику – радостно-тревожные шажки, большая бутылка водки в ячеистой бордовой авоське. Полагаю, авоську такую для нужд съемки было отыскать труднее, чем все прочие интерьеры…

Есть в фильме еще Юра Гагарин с телескопическими сочлененьями рук, домик-венок, допотопный селектор-рация для связи с потусторонним миром, косы и кокошник для убедительности в драпировках смерти, пустыри с небесами и хрущевками, шампанское марки «их штербе» (привет Антону Чехову с Ильей Ильфом). Да много чего еще.

Ключевой же мотив (он же конфликт), связанный с курением (Земфира: «Курить!!»), заставил меня почему-то задуматься не о метафизике дыма и смога, но вспомнить популярную и подпольную песню советских 70-х «Сигарета, сигарета, никогда не изменяешь», более всего известную в исполнении Аркадия Северного.

А отсюда и теперь, собственно, о главном. То есть о смерти.

Поразительно, но в кино о смерти, где зримо и даже отчасти назойливо декларируются итоговость, финальность, окончательность, отсутствует даже тень религиозного сознания. Традиционного, нетрадиционного, конфессионального, гностического – любого. Гламурное ЖКО, где ведется смертное делопроизводство, никак не обозначает присутствие Бога. И прочего Иного. Даже его не пародирует. И не травестирует.

Это ни в коей мере не упрек Ренате Литвиновой, да и смешно бы было: каждый снимает, как понимает. Просто попытка разобраться.

Вся мистика «Последней сказки Риты» - механическая, сконструированная. Не технологически, но чисто художественными методами.

Больше всего это напоминает «страшные истории» в пионерлагерях после отбоя. Пионеры ведь о существовании Бога просто не задумывались, но истории о черной руке, красном пятне и желтой шторе не покидали чартов. И в мошонках холодело, когда по городу, меж пыльных пирамидальных тополей и панельных хрущевок катил по каким-то своим очень здешним делам гроб на колесиках… Пусть гипнотизирует страх, однако неотступна мысль, что сегодня или никогда, надо, наконец, «идти мазать баб»…

Впрочем, это я уже пересказываю «Синий фонарь» Пелевина.

«- Знаете, как мертвецами становятся?

- Знаем. Берут и умирают».

Собственно, эта цитата из Виктора Олеговича лучше всего передает суть фильма «Последняя сказка Рита». И забавнейшим образом фиксирует эдакий советский инфантилизм и пионерский мистицизм у самых продвинутых наших художников…

Еще одна параллель с «Изменой» Серебренникова. Последний, по моим впечатлениям, пытается выдать непростую свою внутреннюю жизнь с процессами на грани и зубовным скрежетом, за картинку общего бытового неблагополучия. Неблагополучия, спору нет, у нас таскать на экраны не перетаскать, но все же не стоило бы путать Божий дар (несомненный в случае Серебренникова киношного) с расейской действительностью. То есть безумие художника вовсе не адекватно ландшафту, и наоборот.

С Литвиновой обратная история. Дмитрий Быков где-то сказал, будто Рената Литвинова нарочно привила себе вирус сумасшествия в чисто художественных целях. В этом смысле фильм «Последняя сказка Риты» следовало бы признать знаком пусть частичного, но излечения. Избывания вируса. Настолько это рациональная, четкая, умная (ибо от ума) и тщательно выстроенная, без всяких свободных пространств для порхающего безумия, работа.

Если возвращаться с данным критерием к ситуации подведения итогов, то сальдо для Ренаты Муратовной выходит безусловно положительным.

http://svpressa.ru/culture/article/63607/ 27 января 2013 года 09:13 |
Москва на Темзе Наталья Курчатова
Сериал «Метод Фрейда» как пример неудачной адаптации
Сериал «Метод Фрейда», премьера которого только что прошла на Первом канале, в кои-то веки вызвал некоторую реакцию за пределами влияния нашего центрального ТВ. Британский актер и сценарист «Шерлока» производства BBC Марк Геттис прокомментировал трейлер «Фрейда»:

Цитата :

«Ha! The sincerest form of flattery» – «Ха! Самая искренняя форма лести».

Заставка с московскими видами и кадрами городского трафика действительно сойдет за карикатуру на лондонские панорамы из «Шерлока», да и музыкальная тема похожа. Шерлоко-шарфик главного героя, завязанный небрежным парижским узлом а-ля Камбербатч (Бенедикт Камбербэтч - английский актер, исполнитель заглавной роли в сериале «Шерлок» - прим. ред.) – в ту же копилку. Не беспокойтесь, – пишут английские фаны русским в сети, - вон американцы сняли «Элементарно» про приключения Холмса в Нью-Йорке с Джонни Ли Миллером и Люси Лью, и шарфик там точно такой же. Мы не обижаемся, хотя параллелей много. Передрать (или, мягче – адаптировать) хорошую идею, в мире телевидения – в порядке вещей.

Главный вопрос – как.

Полагаю, что для начала этой идеей следует несколько заболеть. Ввести ее в свое личное, и там на нее неминуемо нарастет нечто особенное. Тот же сериал «Элементарно» - отличное шоу, единственная к нему претензия – что героев зачем-то назвали Холмсом и Уотсоном. Дань первоисточнику, ведь сценаристы, в отличие от Моффата и Геттиса (авторов «Шерлока») вдохновлялись не рассказами Конан Дойля, и их версией и духом города, совершенно другого города – уже не Лондона, а Нью-Йорка.

Проблема российских сериалов не в том, что они зачастую перепевают уже сделанное другими, а в том, что перепевают без огонька, что ли. Ну какой уважающий себя сценарист возьмет и скопипастит из «Менталиста» целиком эпизод об игре «камень-ножницы-бумага», как это сделано в «Методе Фрейда»? На что расчет? На телеаудиторию домохозяек, которые пока не освоили интернет? Таких все меньше.

Очень много в итоге вопросов к «Фрейду», который, как в том анекдоте – а мог бы быть. Неплохой актер Охлобыстин – всюду одинаковый, правда, не чета Камбербатчу или Джонни Ли Миллеру, но в данном случае это не порок. В тандеме с красивой, но совершенно замороженной, напоминающей резинового утенка Натальей Антоновой, которую в легкую переигрывает не только Охлобыстин (ему положено), но и «стажерка» Елена Николаева. Музыка – зачем красть такты из «Шерлока», если есть замечательные композиторы, которые пишут для русских фильмов легко и охотно - вспомнить хотя бы саундтрек Алексея Айги к «Стране глухих» или его же работу для сериала «Каменская». Картинка – это вообще общая беда почти каждого российского тв-шоу: бюджеты вроде бы солидные, а на экране все выглядит очень бедно. Не помогает ни автомобиль «порше», в который зачем-то усадили героя Охлобыстина – вот уж точно, московский эксцентрик и оригинал, ни размытые огоньки фонарей, отсылающие к тем же британцам. Всюду виден не только недостаток вкуса, но, что самое странное для нас, – недостаток души.

В момент упадка книжной литературы – или же, вернее, ее маргинализации, телесериалы, как бы мы ни хотели иного, становятся общедоступной романной формой. Если вспомнить историю нового европейского романа, то он поначалу был тесно связан с периодикой, главы выходили в журналах, и публика с замиранием сердца ждала продолжения какой-нибудь «Истории Тома Джонса, найденыша». Газеты и журналы умирают, и ТВ – это главная площадка для тех, кто хочет поведать миру свою историю. Хорошо бы научиться рассказывать эти истории эффектно и честно; если Москва – пусть это будет Москва не хуже Лондона из «Шерлока», если Владивосток – не хуже Калифорнии из «Менталиста». Что касается Петербурга, то его образ в ТВ пока застыл на эпохе «Улиц разбитых фонарей», что тоже несколько обидно. Кстати, не самое плохое было шоу в самом начале. Хоть и сделанное на коленке, но уж точно даст фору «Методу Фрейда».

http://svpressa.ru/culture/article/63781/ 30 января 2013 года 10:41 |
Гайдай - бриллиантовая рука Арсений Суховерхов
90 лет со дня рождения самого успешного и по-прежнему самого современного режиссера нашего кино
Первым фильмом Леонида Гайдая стала вовсе не комедия, а горькая и мрачная драма «Долгий путь» (1956) по рассказам главного писателя-оппозиционера предреволюционной России Владимира Короленко. Это была история о том, как жестокая сила власти и денег разлучает молодых влюбленных. И как после этого каждый из них платит за проснувшееся достоинство и волю к сопротивлению ссылкой в сибирскую глушь. Он – уголовной, она – политической. Художественные достоинства картины оказались слишком скромными. Руководитель постановки Михаил Ромм был явно недоволен результатами работы, но уже тогда сумел разглядеть в Гайдае задатки комедиографа, посоветовал ему сменить жанровые предпочтения и угадал на все сто.

Но то, что дебют Гайдая был не комедийным и опирался на суровую социально-политическую драматургию, во многом символично и немаловажно для понимания природы будущего успеха режиссера. Как и то, что Гайдай, родившийся в 1923 году, был человеком военного поколения – того самого поколения, которое взрослело и училось понимать жизнь на войне. Поколения, значительную часть которого война выкосила, а другую часть закалила и перемолола психологически. Гайдай, прошедший фронт, воевавший здорово, смело, получивший тяжелое ранение и чудом оставшийся в живых, хорошо знал, что такое настоящий страх и настоящая боль. Сначала он научился этому, а уже потом – тому, как заставить миллионы людей хохотать в кинозале и у телеэкранов. И то, и другое знание, соединившись вместе, произвели эффект Гайдая – феномен, ставший и остающийся по сей день важной частью культурного и социального сознания огромной страны.

С точки зрения формы и повествовательного ритма стихией Гайдая оказался комедийный язык. Но в основе историй, которые он рассказывал зрителю, всякий раз лежало нечто, выходящее за рамки веселого, анекдотического курьеза. Почти всегда мрачный и суховатый в общении Гайдай, про которого Юрий Никулин при первой встрече подумал, что человек с таким лицом и с такими манерами не способен снимать смешное кино, понимал комедию как возможность смешными средствами рассказать о чем-то очень серьезном, совсем даже невеселом. Его восприятие комического было ближе к Чаплину или к Мольеру, а не к творцам сугубо развлекательного продукта, способного обеспечить хорошие кассовые сборы, но не место в истории, не зрительскую память, надолго переживающую самого автора.

В смысле формальной техники Гайдай лучше всего владел комедийными, юмористическими красками. Но при этом он отлично чувствовал другие жанры – и драму, и триллер, и детектив, постоянно держал в уме их присутствие в человеческих судьбах и эффект их параллельного присутствия в комедийном сюжете. Поэтому в смешных ситуациях, которые переживают его герои, на кону, по сути, оказывается самое главное и самое серьезное – жизнь или, по меньшей мере, свобода. Совсем как в суровых сюжетах писателя-политзэка Короленко, с которых начинался долгий путь Гайдая в кинематографе.

Чиновник Петухов из первой гайдаевской комедии «Жених с того света» (1958) по ошибке объявлен погибшим и отчаянно ищет юридические доказательства того, что по-прежнему жив. Не сумев раздобыть справку, подтверждающую это, он осознает себя живым трупом и с ужасом переживает собственную смерть – не физическую, но социальную. В конце концов, он добровольно ложится на окруженный венками стол, куда собирались водрузить его гроб. Только вместо свечи в изголовье зажигает папиросу «Беломор».

В короткометражках «Пес Барбос и необычный кросс» и «Самогонщики» (1961), где впервые появилась легендарная троица – Трус, Балбес и Бывалый – герои сначала убегают от собаки, зажавшей в зубах динамит, а потом сами бросаются в погоню за ней же, стащившей змеевик от самогонного аппарата. Первая погоня едва не заканчивается для них гибелью. Вторая ведет в тюремную камеру.

Один мрачнее другого сюжеты О. Генри, которые легли в основу фильма «Деловые люди» (1962).

Гангстер, потерявший лошадь, получает пулю от безжалостного напарника, напоследок изрекающего сакраментальное: «Боливар не выдержит двоих».

Вора-домушника и его жертву одновременно настигает приступ радикулита. Вору он мешает обчистить дом и скрыться, а хозяину – оказать сопротивление. Породненные общим недугом, муками телесного разрушения и приближением старости и смерти, злодей и жертва с перекошенными от боли лицами направляются в пивную.

Аферисты, промышляющие киднеппингом, похищают мальчишку, рассчитывая получить выкуп от его богатого родителя. Но сами оказываются заложниками малолетнего маньяка, встреча с которым грозит сделать обоих калеками или покойниками.

То же самое угрожает интеллигентному студенту Шурику, столкнувшемуся с циничным великовозрастным хулиганом Федей в новелле «Напарник» из фильма «Операция «Ы» (1965).

В «Кавказской пленнице» (1966) – снова похищение человека, заточение жертвы в хоромах коррумпированного регионального князька. Перед главной героиней маячит перспектива насильственного замужества, а перед главным героем – перспектива принудительного лечения в психушке.

Скромный советский служащий Горбунков из «Бриллиантовой руки» (1968) добровольно идет на риск, оказываясь в эпицентре дуэли правоохранительных органов с мафией. И при этом переживает панический страх смерти, для чего есть вполне серьезные основания.

Персонажи фильма «Иван Васильевич меняет профессию» (1973) попадают из современной Москвы в средневековую, где могут быть в любой момент разоблачены и казнены по тамошним законам за посягательство на престол Ивана Грозного. А сам государь, поменявшийся с ними местами – без пяти минут пациент дурдома, все тот же живой труп, который больше не сможет доказать, кто он есть.

Наконец, последние фильмы Гайдая «Частный детектив, или операция «Кооперация» (1990) и «На Дерибасовской хорошая погода…» (1992), повествующие о позднесоветской мафии, которая орудует сначала в Москве, а потом в Америке, уже самым непосредственным образом эксплуатируют механизмы триллера. И при всем комизме и идиотизме ситуации смерть здесь ходит за героями буквально по пятам.

Гайдай умело совмещает, тасует и перемножает разнообразные жанры кинематографа и жанры самой человеческой жизни, усиливая тем самым их общий эффект, скрывая в тени смешного и нелепого драматическое и пугающее. Это первый из его секретов, обеспечивших, - наряду с безупречным профессиональным качеством лучших гайдаевских картин, - успех, который сопутствовал его фильмам в годы их появления на экране и продолжает сопутствовать им до сих пор. То же самое можно сказать и о некоторых комедиях других режиссеров. Но никто в отечественном кино не следовал этому рецепту успешного гипнотизирования зрителя с таким постоянством и с таким умением, как Гайдай в свои лучшие годы.

Второй секрет кроется в безусловной социальности фильмов Гайдая, в его стремлении и умении выстраивать социальные метафоры, способные преодолеть границы своей эпохи и продолжать работать в эпоху нынешнюю. Через десять лет после смерти Гайдая, уже в начале 2000-х, сценарист Яков Костюковский, участвовавший в создании «Операции «Ы», «Кавказской пленницы» и «Бриллиантовой руки», написал о режиссере: «Гайдай предвидел будущую жизнь. И в этом, как всякий крупный художник, оказался провидцем».

Казалось бы, странно слышать такое о человеке, который, в представлении многих, жил только для того, чтобы заставить публику веселиться и ржать. Но не случайно гайдаевские сюжеты раз за разом скрывают в себе механизмы взаимоотношений человека и власти, человека и системы. И не только не становятся менее читабельными с течением времени, но и поворачиваются к этому времени новыми гранями, доказывающими свою актуальность. Если вынести за скобки поправки на комический жанр и комедийные гиперболы, то лучшие сюжеты Гайдая можно пересказать на языке новостей в СМИ, или на языке газетной публицистики. Причем, вполне сегодняшней.

«Жених с того света», поначалу носивший рабочее название «Мертвое дело» и оказавшийся единственным фильмом Гайдая, сильно порезанным цензурой и не попавшим в широкий прокат – это социальный трагифарс об эрозии власти и самоубийстве системы. Чиновничий идиотизм, доходящий до запредельных степеней, в конечном счете, оборачивается тем, что подчиненные, всерьез проникшиеся бюрократической паранойей начальства, либо равнодушно мирящиеся с ней, сами хоронят это начальство заживо – просто следуя его же бредовым инструкциям. И тем самым хоронят собственную бюрократическую структуру как таковую – вместе с вывеской и с огромным ворохом безумных инструкций и правил, которые успели проштамповать. Речь, заготовленная для преждевременно объявленных похорон «главного», гласит: «Еще три дня назад это безжизненное тело осуществляло над нами общее руководство». Но праздник чиновничьего маразма так просто не закончится, воскресший босс еще вернется на новый срок и успеет покуролесить, прежде чем обнаружит, что ему на самом деле конец. Завхоз конторы с грустью заметит на сей счет: «Конечно, у него теперь психология покойника. Никакой ответственности!»

Помимо прочего, Гайдай здесь метафорическими средствами сообщает важную вещь, о которой всегда полезно помнить: такие просто так не уходят, сдаваться и помирать совсем не торопятся, а их гибель может оказаться лишь преждевременной иллюзией. Но с ними можно бороться, их можно сместить. А истерический диалог начальника и подчиненного на фоне траурного убранства впору поместить на скрижали сегодняшнего политистеблишмента:


- Значит, выхода нет? Говори! Нет?

- На данном этапе – нет.

В первой новелле «Операции «Ы» правоохранительные органы явно неадекватны в своей снисходительности и либерализме по отношению к маргинальному хаму, подкармливают его и позволяют оставаться «в своем праве». А потом оставляют потенциального разрушителя и убийцу, который легко сводит эту воспитательную работу к формуле «Кто не работает, тот ест», один на один с носителем созидательной идеи и приверженцем цивилизованного порядка. В конце концов, законопослушный гражданин, символизирующий гражданское общество, отчаявшись наладить с хамом мирный диалог, осуществляет по отношению к нему то самое разумное насилие, те репрессивные функции, от которых воздерживались расслабленные и равнодушные государевы слуги. Противопоставляет либеральному релаксу «не наш метод», приводящий хама в трепет и, с точки зрения либерального гуманизма, отдающий едва ли не сталинистским, тоталитарным духом.

По форме эта история выглядит как парафраз бесконечной погони волка за зайцем в мультсериале «Ну, погоди!», где злодей неизбежно стремится к жестокой расплате, а тщедушная фигура преследуемой жертвы оборачивается карающим кулаком справедливости. По сути же перед нами гайдаевское высказывание о том, что иногда при столкновении со злом единственный действенный метод – это закатать зло в асфальт. Ну или хотя бы в рулон линолеума.

Если очистить коллизию «Кавказской пленницы» от смягчающих напряжение комедийных нюансов, останется история про беспредел на одной из национальных окраин империи, где местные хозяева жизни и их шестерки с удовольствием вытирают ноги о законы государства и предпочитают им «обряды», на поверку означающие насилие и работорговлю. Беспредел иллюстрируется каскадом исчерпывающих замечаний, звучащих сегодня еще понятнее и убедительнее, чем в середине 60-х.

«Между прочим, в соседнем районе жених украл члена партии».

«Они совсем не говорят по-русски. Но всё понимают».

«Вы сюда приехали, чтобы записывать сказки, понимаете ли, а мы здесь работаем, чтобы сказку сделать былью!».

Здесь принуждают к любви обманом и насилием. А возмущенных свидетелей преступления вместо прокуратуры транспортируют в психушку. Ответ, по Гайдаю, и тут должен быть как минимум симметричным – исключительно «по закону гор», чтобы зарвавшийся подонок на суде даже не был в состоянии присесть на пятую точку.

В другом знаменитом фильме, следуя глубоким и провидческим метафорам булгаковского первоисточника, - пьесы «Иван Васильевич», - Гайдай осуществляет смещение и фантастическое взаимопроникновение эпох, подбираясь в результате к совсем, увы, не фантастической мысли: средневековье вполне может «телепортироваться» в современную Москву. А сегодняшние обыватели и управленцы, оказавшись в иных исторических обстоятельствах и внезапно взобравшись на трон, способны обернуться безвольными предателями, в хмельном угаре раздающими страну по кускам.

Даже в двух последних картинах начала 90-х, которые эстетически намного слабее его классических лент 60-х – 70-х, Гайдаю не изменило социальное чутье и способность прогнозировать социально-политическую погоду. «Операция «Кооперация» и «На Дерибасовской…» выглядят явным контрапунктом по отношению к доминировавшей тогда в кинематографических, и вообще в культурных кругах, эйфории в связи с падением «тоталитарного колосса». Пока его коллеги праздновали и воспевали это падение, Гайдай говорил о его последствиях, о том, что место колосса уверенно занимает алчная и безжалостная мафия, сборище самозваных бандитов и упырей. Серьезные интеллектуалы и лирики, вооруженные опытом кухонной диссидентской «гражданки», отмечали пиррову победу. А фронтовик Гайдай угадал, что настоящая война теперь только начинается.

Тут впору вспомнить вопрос Ивана Грозного, адресованный в «Иване Васильевиче» кинорежиссеру Якину, и одновременно адресуемый, - намеренно или невольно, - самим Гайдаем своим коллегам:


- Ты чьих будешь? … Чей холоп, спрашиваю?

Впору вспомнить и ответ сурового самодержца на бессмысленное бормотание самодовольного пижона:

- Какое житие твое, пес смердящий? Ты посмотри на себя, «житие»!

В жизни Гайдай был полной противоположностью лоснящемуся киношнику из его экранизации Булгакова. В СССР фильмы Гайдая собирали десятки миллионов зрителей, успешно соперничая по этому показателю с зарубежными сборами самых шумных голливудских блокбастеров. Ни один другой кинематографист в нашей истории не принес казне таких доходов. И вряд ли когда-нибудь принесет. В этом смысле у Гайдая действительно была бриллиантовая режиссерская рука. А сам он при этом жил до конца дней на последнем этаже обычной «хрущевки». Уже прошли годы после смерти режиссера, а на его лестничной площадке так и оставалась привинченная той самой бриллиантовой рукой к перилам консервная банка, служившая Гайдаю пепельницей. Да он, по воспоминаниям родственников и друзей, и не стремился жить по-другому – даже когда для этого появились реальные возможности.

Главное объяснение всенародного успеха Гайдая, конечно, не в этом, не в самой по себе бытовой приближенности к жизненным реалиям миллионов сограждан. Как и главное объяснение очевидного провала сегодняшнего российского кинематографа в глазах собственного зрителя – не в том, что нынешние создатели провинциального и невнятного кино теперь нередко одержимы мечтами о бытовом благополучии голливудского размаха. И зачастую умудряются воплотить эти мечты в реальность – не в награду за зрительский успех, которого, как правило, нет, а благодаря полезным номенклатурным связям и сложносочиненным схемам освоения производственных бюджетов.

Секрет в том, что Гайдай-творец, Гайдай-сочинитель умудрялся жить «на одной лестничной площадке» со своей страной, со своим народом – на площадке, населенной миллионами людей и множеством сюжетов, которые режиссер умел расслышать и из которых умудрялся вычленить самое важное и самое увлекательное. То самое, что и объединяет страну в единое знаковое, смысловое и ценностное пространство. Здесь он добивался фантастических удач и терпел провалы, но с площадки этой не уходил до конца – как стойкий солдат с боевой позиции. И на этой площадке он разглядел не только своих современников, но и силуэты ее будущих обитателей.

А коллеги Гайдая через двадцать лет разбрелись по своим отдельным площадкам, утратили умение разглядеть «общий вид», парадоксальным образом интересный и понятный и слесарю, и профессору. Разменяли этот вид на богемные междусобойчики, на корпоративные шутки и байки «для своих», не способные ни рассмешить, ни растрогать страну, оставшуюся где-то там, по соседству, за толстой стенкой. Площадка их личной жизни комфортнее гайдаевской. Но она слишком мала и слишком бедна, чтобы с нее разговаривать со страной.

Гайдай, оказавшийся одним из главных творцов отечественной массовой культуры, и по-прежнему прочно удерживающий свое место среди ее главных героев, элитарное кино и элитарную литературу знал не хуже, чем новое поколение российских кинематографистов. Он знал их лучше, учился у них гораздо успешнее и намного тоньше и продуктивнее взаимодействовал с великими экранными и книжными текстами в собственных фильмах. Демонстративные и скрытые цитаты из кинематографической и литературной классики, которыми пронизаны гайдаевские картины, можно перечислять до бесконечности. Но при этом Гайдай в своих лучших фильмах сумел преодолеть коварные болезни, становящиеся главными препятствиями на пути к настоящему успеху художественного произведения – не сиюминутному, а историческому успеху. Он преодолел и синдром девальвации эстетического качества в угоду примитивному развлечению, и синдром снобистской герметизации художественного текста в рамках элитарного языка, не переводимого на язык, доступный массовому восприятию.

Без несомненного таланта в создании экранной архитектуры и экранного ритма Гайдай, разумеется, не достиг бы того успеха, который выпал на его долю. Но даже при таком таланте он не достиг бы и половины своего успеха, если бы не знал важного секрета, почти начисто утраченного сегодняшним российским кинематографом: настоящая комедия – дело очень серьезное. Чтобы остаться в памяти надолго, чтобы стать частью культурного кода нации, она непременно должна подразумевать очень серьезные вещи и уметь говорить со зрителем именно о них. Это для Гайдая было так же важно, как уметь говорить о больном и грустном смешно и увлекательно – чтобы было не так страшно и не так больно на войне с угрожающими и маразматическими фантомами.

Подытоживая «формулу Гайдая», можно, пожалуй, воспользоваться замечанием ожившего мертвеца Петухова из «Жениха с того света» насчет заготовленной для его похорон прощальной речи. В устах комичного чиновника оно звучит глупо. Но в разговоре о главном комедиографе отечественного кино и о том, почему его так преданно любит зритель, это замечание вполне уместно и вполне исчерпывающе:

- Знаешь, что мне понравилось? - И скорбно, и оптимистично.

Цитата :

Справка «СП»
«Операция «Ы» за время проката в кинотеатрах собрала около 70 миллионов зрителей. «Кавказская пленница» - 76,5 миллионов. «Бриллиантовая рука» - 76 миллионов 700 тысяч. «Иван Васильевич меняет профессию» - 60 миллионов. В общей сложности на самые известные фильмы Гайдая было продано около 300 миллионов билетов. Это абсолютный рекорд отечественного кинопроката, который остается недосягаемым как для российских, так и для зарубежных картин, показанных в нашей стране. И, вероятнее всего, останется недосягаемым навсегда.

http://sirjones.livejournal.com/1749552.html
Григорий Пернавский (sirjones) 2013-02-01 10:15:00
Военненький сериальчик "Ночные ласточки" - это дешевенькое, среднепаршивенькое говнецо. Настолько плохонькое, что даже сосредоточиться на миллиардиках ляпиков не получается. В топочку.
-------------------------------------------------------------
artem_mr 1 февраля 2013, 07:30:39
По-моему, это новый уровень кретинизма.. Стреляющий без магазина автомат просто супер!

sirjones 1 февраля 2013, 07:36:12
Я этой сцены не видел и не увижу . Там все настолько несмотрибельно, что мозг просто командует руке: переключи куда-нибудь!

artem_mr 1 февраля 2013, 07:54:48
Я после этой сцены (немец, в рукопашной, мастерски отстегивает магазин у мп40, разведчик падает на спину, и из этого автомата прошивает очередью офигевшего немца) сел посмотреть, в ожидании зенитного заградотряда)))

dr_galoperidol 1 февраля 2013, 07:33:27
Я все еще по трейлерам понял. Чисто по актерам. Ну не было таких типажей в 40-х. Говно говном.

rus77_79 1 февраля 2013, 07:34:24
уже по рекламе было видно качество шедевра

mairink78 1 февраля 2013, 08:31:25
Там злобный немецкий летчик с прибором ночного видения гоняется на мессере за бедными героинями.

vkryukov 1 февраля 2013, 08:39:11
Экий шалунишка.

karhu1977 1 февраля 2013, 10:40:28
пополняем расстрельный список.

http://sirjones.livejournal.com/1749821.html
Григорий Пернавский (sirjones) 2013-02-02 10:09:00
"Охотники за гангстерами (на гангстеров?)"
В 1949 году руководство полиции ЛА создало секретное подразделение, целью которого было партизанскими методами портить жизнь Микки Коэну, главному бандиту на районе. Буквально до прошлого десятилетия эта история была строго засекречена и описана совсем недавно в одной американской книжке, которая создавалась, что называется, "по косвенным". Книжку я не читал, оценить насколько "реальная" история правдива, не может теперь никто. Я лично подозреваю, что если историю этого подразделения раскрутят по полной программе, то выяснится, что часть громких преступлений в ЛА была совершена полицейскими.

Теперь к фильму. Если отбросить лосанджелесские реалии, то перед нами практически готовая калька с "Неприкасаемых", очень хорошо снятая, но ужасно написанная, с хроменьким сюжетом, морем пафоса и с ужасными картонными героями. По-хорошему, имея свободный доступ к книгам Дж. Эллроя, знатока полицейской истории конца 50-х, начала 60-х годов, можно было сделать крепкий сценарий про живых людей, но создатели решили, что картинки им хватит. В результате то, что работает в фильме Де Пальмы, тут не работает вообще. Да, частично ситуацию спасает хорошая режиссерская работа, отличный актерский ансамбль и чуть-чуть диалоги, но, увы, это не то. Про работу с фактами я вообще помолчу. Из истории полностью изъяты какие бы то ни было намеки на расизм, который в то время здорово влиял на работу полиции ЛА и общение копов с окружающим миром. Ни для кого интересующегося не секрет, что Микки Коэна посадили на 4 года за нарушения в налоговой сфере. Он вышел из тюрьмы и снова стал криминальным королем ЛА, причем, именно в это время, до второй посадки, достиг максимального могущества. Во второй раз он сел только в 1961 году, тоже за налоги. Свинцовой трубой по голове получил в 1972, в Алькатразе. Вышел на свободу и умер в своей постели, во сне в 1976 году. Если судить по фильму, то посадили его за убийство и свинцовая труба закончила его карьеру.
Выводы, в общем, такие. С визуальной составляющей в фильме все очень хорошо, можно посмотреть в кино на старые машины, красивые костюмы, кровищу и томми-ганы, но приквелом к "Секретам ЛА", как я надеялся, этот фильм не стал.

http://svpressa.ru/culture/article/63892/ 2 февраля 2013 года 10:30 |
Льюис Кэрролл как зеркало русской англомании Михаил Визель
В серии ЖЗЛ вышла биография английского писателя, написанная его переводчиком
То, что биографию Чарльза Доджсона – Льюиса Кэрролла на русском языке написала Нина Демурова — вполне естественно и предсказуемо. Это как если бы о Данте нам взялся рассказать Михаил Лозинский, а об Умберто Эко – Елена Костюкович (кстати, эта возможность пока что не является чисто умозрительной). Потому что, несмотря на обилие переводчиков, работавших над сказками про викторианскую девочку Алису до, после и одновременно с Ниной Михайловной — именно ее перевод 1967 года не просто признан каноническим, но и по-настоящему ввел экстравагантную английскую сказку в русское культурное поле. А саму Нину Демурову — в закрытый международный клуб кэрролломанов и кэрролловедов, благодаря чему она получила доступ — сначала удаленный, а после падения железного занавеса и физический — к редкостным местам и сведениям, от возможности изучать подлинники писем преподобного Доджсона, до возможности переночевать в оксфордской спаленке сестер Лиделл и любоваться луной с той же точки, что и Алиса почти полтораста лет назад. О чем она регулярно пишет в статьях, монографиях и обзорах, посвященных Кэрроллу, его знаменитой героине и (не)возможности перевыразить парадоксы книги в переводе.

Словом, Нина Михайловна Демурова, если так можно выразиться, верно служит Кэрроллу вот уже полвека. Едва ли есть в России человек, который знает и чувствует его лучше, чем она.

И ее 400-страничная книга вышла чудовищно скучной. Потому что посвящена не Льюису Кэрроллу, а Чарльзу Доджсону. А интересен ли нам том ЖЗЛ Доджсона — большой вопрос.

Зачем нужны жизнеописания писателей? (И зачем вообще был задуман Максимом Горьким проект «Жизнь Замечательных людей»?) Грубо говоря – чтобы понять, как, в каком изгибе их биографий зародилась и проявилась их незаурядность, как из, допустим, разорившегося аристократа, сельского сквайра или заурядного буржуа вылупился тот гений, которым мы не устаем восхищаться.

Нина Демурова начинает издалека. Она перечисляет предков Доджсона, честных йоменов, с XVI века, подробно расписывает, кем были Доджсоны и Латвиджи (фамилия матери главного героя, взятая им в качестве среднего имени) и даже приоткрывает страшную тайну: возможно они — о, ужас! – были причастны в XVIII веке к работорговле (как, впрочем, и все сколь-нибудь зажиточные обитатели приморского городка Уайтхэвена). Всё это очень интересно для любителей «Острова сокровищ» и английских баллад в переводах Маршака («Королева Британии тяжко больна...»), непонятно только, причем здесь сам Кэрролл?

Потом столь же обстоятельно переходит к семье, в которой родился писатель. И здесь, кажется, мы приближаемся к разгадке интересующей нас жгучей тайны — как добрый, но занудноватый профессор преображался в парадоксального сказочника. Оказывается, отец будущего мастера нонсенса, тоже Чарльз Доджсон и тоже преподобный, отличался сокрушительным чувством юмора. Демурова приводит письмо, написанное Чарльзом Доджсоном-старшим своему десятилетнему сыну, выдержанное совершенно в духе будущей «Алисы...»: «...мэра Лидса обнаружат в суповой миске под слоем заварного крема с фисташками: он спрячется туда в надежде сойти за торт и избежать таким образом ужасного избиения, грозящего всему населению города». И потом заключает: «своеобразный юмор будущего Льюиса Кэрролла, возможно, сложился не без влияния отца, который обладал несомненным литературным даром, отмеченным не только солнечной, но и мрачной нотой».

«Возможно» — это сказано с истинной английской сдержанностью; и дальше продолжается ровный рассказ о любящей семье с одиннадцатью детьми и крепкой верой в Бога, своевременном поступлении серьезного и способного юноши в университет (с кратким отступлением о суровых нравах закрытой школы, в которой он отучился) и начале ни шаткой ни валкой академической карьеры. Которой суждено будет продлиться без малого полвека, в течение которых Кэрролл надолго покинет Оксфорд лишь однажды, летом 1867 года, ради путешествия в Россию. Оно тоже подробно описывается, – в режиме пересказа путевого дневника автора.

Но на главный вопрос – каким же образом этот тихий и замкнутый препод (в основном он читал лекции по математике первокурсникам) и своеобразный, но малооцененный при жизни логик оказался автором двух сказок, не просто перевернувших детскую литературу и введших в нее принципиальный новую героиню, но и впустивших в литературу взрослую щедрую струю абсурда и сюрреализма? – ответ приходится извлекать самостоятельно.

Например, оказывается, что из 11 детей в семье Доджсонов больше половины (включая и Чарльза) страдали заиканием. Автор упоминает об этом мимоходом, но ведь заикание — это не рыжина и даже не леворукость, оно не передается по наследству. Одному Богу известно, какие особенности скрывала privacy уютного дома сельского священника! Богу — но не читателю русской биографии Кэрролла.

Еще меньше внимание уделяется в самой книге неприятному, но неизбежному в наши дни вопросу о двусмысленности дружбы Кэрролла с маленькими девочками. А в главе, посвященной Кэрроллу-фотографу, много говорится о том, как Доджсон безуспешно пытался запечатлеть знаменитого в свое время поэта Теннисона, но ни словом не упоминается о том, что вообще-то он зачастую фотографировал своих маленьких моделей полностью обнаженными. Автор обрушивается на «охотников за сенсациями» и на этом закрывает скользкий вопрос.

Между тем в приложении под названием «Льюис Кэрролл: мифы и метаморфозы», подписанном Демуровой и Александрой Борисенко, приводится статистика, которая ставит все с ног на голову: более половины «маленьких подружек» Кэрролла, которым он писал бесконечные нежные письма и приглашал погостить в своей летний домик на море, были на самом деле 14-, 18-, а то и 30-летними барышнями. Просто по понятиям приличия того времени тесное общение с глазу на глаз взрослого мужчины и маленькой девочки (которая на полном серьезе считалась безгрешным ангелом) считалось гораздо менее предосудительным, чем общение со взрослой незамужней девицей. И поэтому родня Кэрролла после его смерти, заботясь о репутации своего эксцентричного дядюшки и братца, всячески подчеркивала нежный возраст «детей-подружек» (child-friends), а те порой сознательно (из тех же соображений) им подыгрывали и писали в мемуарах, что ездили к мистеру Доджсону в домик на берегу в 11-летнем возрасте, хотя на самом деле им уже стукнуло 18. Кто ж знал, что век спустя эта «ложь во спасение» ляжет страшным пятном на репутации Кэрролла!

Но это остроумнейшее наблюдение оказывается вынесено в приложение.

Значит, том ЖЗЛ не выполняет своей функции?

Ничуть не бывало. Напротив — выполняет с лихвой. Просто функция эта иная.

Ключевой фразой можно считать описание первого въезда студента Доджсона в университет: «Оксфорд в мае 1850 года выглядел просто великолепно – со своими усаженными вязами улицами и безукоризненно постриженными зелеными газонами, старинными зданиями и лениво текущей Темзой, над которой склонялись плакучие ивы. … Крайст Черч делал честь своей репутации - его древние стены и башенки, внушительный собор и надвратная башня Том Тауэр, возведенная прославленным архитектором Кристофером Реном, безукоризненные газоны, луга, полого спускающиеся к реке, - все это производило глубокое впечатление на всех, кто впервые приехал в Оксфорд».

Это не столько описание реального города, сколько грезы о потерянном рае. Потому что Нина Демурова не просто ввела «Алису...» в русский культурный обиход. Ее перевод, можно сказать, придал окончательный вид наивной, но истовой советской англомании, взращенной «огоньковскими» массовыми собраниями сочинений Кона-Дойля и Герберта Уэллса.

Ведь бешеный успех и условных телемюзиклов про донну Розу из Бразилии и про Мэри Поппинс, и не менее условного «Шерлока Холмса» с Лондоном-Ригой – это заслуга не Масленникова с Квинихидзе, не Калягина с Ливановым и даже не Дунаевского-мл. с Дашкевичем - а именно проявление тоски советских людей о стране, где все живут в собственных домах с каминами, а не в тесных неудобных квартирах, говорят друг другу врастяжку «сэ-э-эр», а не глотают «мжчна» (потому что кто ж кроме идейного идиота или подлеца обратится к незнакомцу «товарищ») и вообще жизнь упорядочена строгими, но разумными правилами, а не разваливается ежедневно на кафкианский абсурд.

Помнит ли сейчас кто-нибудь такую же чепуховую и милую, как «Вашу тетю», киноопереттку «Соломенная шляпка» – несмотря на прекрасные песни Окуджавы-Шварца и тех же знаменитых актеров? Нет, потому что у нас не было культа Франции Третьей республики. Зато был культ викторианской Англии.

Весь мир обожает «Алису» за ее абсурдность (и тщательно выдрессированных, но явно свирепых тараканов в голове Кэрролла), и лишь в СССР она была воплощением английской упорядоченности и размеренности. Советских читателей уютный викторианский мир, из которого Алиса убежала, интересовал едва ли не больше, чем абсурдистский мир, в который она прибежала.

Неудивительно, что как только появилась возможность, русские олигархи и не олигархи помчались как наскипидаренные именно в Англию. Не потому, что с «Темзы выдачи нет», а потому, что зеленые лужайки и барышни с гувернантками. И неважно, что даже по самой «Алисе...» видно – по части жесткости, сословной розни и предрассудков викторианская Англия могла дать фору николаевской России. Читатели «Алисы...» этого просто не замечают. Как не замечают, что демуровская Соня — это вообще-то не «она», а «он», и троица «безумного чаепития» неприязненно встречает Алису не в силу своего безумия, а потому, что она женщина, вторгающаяся на мужскую попойку. Нина Михайловна — блестящий переводчик и знаток литературы. Она не могла этого не заметить. Просто в ее Англии не может быть места ни попойкам, ни мужскому шовинизму.

«У достопочтенного Ч. Л. Доджсона не было жизни. Он шел по земле таким легким шагом, что не оставил следов. Он до такой степени пассивно растворился в Оксфорде, что стал невидимкой... Если у оксфордской профессуры XIX в. была некая суть, этой сутью был он», – заметила Вирджиния Вульф. И точно так же можно сказать, что русская биография Кэрролла – суть русской англомании. Подробно толкуя происхождение слов student и scholars, объясняя различие Высокой церкви и Широкой церкви, описывая Лондон, Оксфорд и Чешир, Нина Демурова продолжает творить русский миф об идеальной Англии. И можно не сомневаться — миф этот еще долго будет востребован.

http://sirjones.livejournal.com/1750211.html#comments
Григорий Пернавский (sirjones) 2013-02-03 09:58:00
"Паркер"
http://www.imdb.com/title/tt1904996/?ref_=sr_1
Шли мы на крепкий боевичок, очередную экранизацию классического рассказа Дональда Уэстлэйка "Охотник". Оказалось, это экранизация его позднего рассказа о Паркере Flashfire. Я его не читал, не знаю, существует ли перевод. Но завязка похожа на "Охотника" - Паркера снова пытаются убрать коллеги по ограблению. На сей раз деньги нужны им не для того, чтобы расплатиться с Синдикатом, а для финансирования суперограбления. Паркер отлежался, оклемался и отомстил.

Паркер - это литературный персонаж, созданный Уэстлейком, взявшим псевдоним Ричард Старк. Персонаж не менее знаменитый чем Джек Ричер (более того, если серьезно поговорить с Ли Чайлдом, тот признается, что частично образ Ричера вдохновлен и Паркером тоже). Паркер - профессиональный преступник, специалист по ограблениям. Организатор, так сказать. При этом, у него есть свой моральный кодекс. Он всегда честен с партнерами, никогда не грабит бедных, остерегается "сопутствующих жертв" и всегда жестоко и быстро расправляется с теми, кто встает у него на пути.
А на пути у него встают постоянно всякие уроды.

Уроды в фильме просто замечательные. Уверен, что специалисты по кастингу специально свели в фильме нескольких представителей великих криминальных сериалов.
Майкл Чиклис (Щит)
Вэндел Пирс (Прослушка)
Бобби Каннивале (Чудесный Джип Росетти из третьего сезона "Подпольной империи")
Каннивале тут, правда, играет помощника шерифа округа Палм Бич, но я до последнего ждал, что он что-то выкинет эдакое. Впрочем, в рассказах Старка, если и появляются представители власти, то в качестве мебели.
Приятно сознавать, что Ник Нолти, то ли зашился, то ли закодировался и снова начал появляться на экранах, правда, больших ролей ему уже не видать.
Жопу Дженифер Лопес авторы заботливо демонстрируют нам во всех ракурсах, не забывая, однако, о том, что она не самая плохая в США актриса. При этом, не Стэтэм снимается в фильме с Лопес, а именно Лопес играет в фильме со Стэтэмом.
Сам фильм - отличный бодрый двухчасовой боевик, поставленный настоящим зубром, ранее снявшим "Адвоката Дьявола" и "Долорес Клэйборн". Прекрасная сценарная работа и отличный актерский труд.
Стэтэм, драматические возможности которого ограничены, отжигает как может и чертовски хорош.
В общем, с хорошим сценарием и уверенным режиссером, он нам вполне заменил Брюса Уиллиса.

http://www.dni.ru/culture/2012/12/24/245685.html 15:39 / 24.12.2012
Сериал "Твин Пикс" ждет продолжение

Культовый телесериал начала 90-х, созданный мастером мистических триллеров Дэвидом Линчем, "Твин Пикс", ждет продолжение. Продюсер проекта Марк Фрост заявил, что изначально были запланированы не два сезона, а целых пять. Возможно, спустя 20 лет недостающие серии все-таки снимут.

Цитата :

"Мы обсуждаем возможность продолжения. Кто знает, что может случиться в будущем. Если мы все же решим продолжить сериал, у нас есть богатейший материал", –

цитирует Фроста "Комсомольская правда".
По словам продюсера, действие третьего сезона вполне могло бы происходить спустя 25 лет после событий второго. Он мог бы начаться со знаменитой сцены в красной комнате, в которой участвуют агент Дэйл Купер, погибшая старшеклассница Лора Палмер и карлик, говорящий задом наперед. В этой связи в фильм могут вернуться Кайл МакЛоклен (Купер), Шерил Ли (Лора) и Майкл Дж. Андерсон (карлик), а также Хизер Грэм, которая играла подружку Купера, Энни.
Сценарист Боб Энгельс рассказал, что они хотели прописать сюжетную линию, по которой все герои выжили. В сериале должны были появиться двойники и параллельная реальность.

Цитата :

"На самом деле Одри выжила после взрыва в банке. Они все выжили. Мы собирались углубиться в тему двойников, реальности, которая скрывается за этой реальностью... Но когда рейтинги упали, мы не успели ничего предпринять", –

констатировал сценарист.
Действие фильма, который в 1991 году завоевал "Золотой глобус" в номинации "Лучший сериал", происходит в вымышленном городке Твин Пикс на северо-западе штата Вашингтон рядом с канадской границей. Сюжет показывает изнанку спокойного и тихого городка.
Сериал впервые вышел в эфир в США на канале ABC и транслировался с 8 апреля 1990-го по 10 июня 1991 года. Некоторые серии были лично сняты Линчем. Зрители находились в напряжении, пока в 16-й серии не узнали причину смерти Лоры Палмер и не состоялась поимка убийцы школьницы.
Из-за высоких рейтингов было решено снимать дальше, но уже без Линча. В сериях с 17-й по 29-ю сюжет развивался вялотекущим образом и, по мнению общественности, превратился в унылое действо. Была введена масса новых персонажей, сюжетных линий, и сериал потерял атмосферу и оригинальность. В 1992 году был снят приквел "Твин Пикс: Огонь, иди за мной", который в американском прокате обернулся коммерческим провалом.
=========================================
Шансов, что получится унылое говно типа 17-29 серий, более чем.
Но Надя умирает последней ...

http://www.chaskor.ru/article/test_22057 четверг, 31 января 2013 года, 14.00
Белые негры Нормана Мейлера Виктория Шохина
90 лет назад, 31 января 1923 года, родился писатель, который воспел хипстера

Художник должен «всё время рисковать, возмущать покой, затрагивать больные вопросы в той мере, в какой ему позволяют его энергия и мужество... И влиять хоть в какой-то мере на историю своего времени. Хотя ход истории непредсказуем и будущее неизвестно», говорил Мейлер. Своё мировоззрение он определял как «смесь марксизма, консерватизма, нигилизма и больших порций экзистенциализма».

Мальчик из благополучной еврейской семьи, он рос в Бруклине, пролетарском и бандитском районе Нью-Йорка. А учился в Гарварде — это не только старейший и самый престижный университет США, но и стиль, манеры, ощущение элитарности.

Услышав, что началась Вторая мировая война, он сочинил рассказик: «Мы продирались сквозь колючую проволоку, когда застрочил пулемёт. Я шёл и шёл, пока не увидел свою голову, лежащую на земле. «Боже мой, я умер», — сказала голова. И моё тело споткнулось о неё».

На фронт Мейлер уходил с «Уделом человеческим» Мальро в башке и с «Анной Карениной» в вещмешке. Он мечтал оставить шрамы на карте истории. И — написать Великий Американский Роман. Кроме того, он хотел попасть в Европу, чтобы быть в первых рядах наступающих войск. А его отправили на Филиппины, воевать с японцами. Но зато роман «Нагие и мёртвые» (1948) — о том, как американский разведвзвод отбил у японцев остров Анапопей, — сделал его знаменитым.

Откуда приходят хипстеры

В середине 1950-х модный писатель Норман Мейлер и журналист Лайл Стюарт затеяли спор о свободе слова в Америке. Будучи оптимистом, Стюарт заявил, что нет ничего, что бы он не мог напечатать в своей газете под скромным названием «Независимая» (The Independent). Мейлер же, будучи скептиком, накатал тогда полстранички об отношениях между белыми и неграми на Юге. Белый южанин, писал он, ощущает сексуальное превосходство негра и пасует перед ним. Для южанина расовое равенство — всё равно что сексуальная победа негров…

Стюарт послал текст на экспертизу южанину Фолкнеру. Нобелевский лауреат ответил коротко и язвительно: дескать, нечто подобное ему доводилось слышать от женщин климактерического возраста — уроженок Севера и Среднего Запада. И ещё что-то обидное про психиатра.

Мейлер, боготворивший Фолкнера, ощутил, как его отлучают от литературы. Изживая травму, он пошёл по заявленному пути дальше и написал манифест хипстеризма — «Белый негр: Беглые размышления о хипстере»(1957).

Слово «хипстер» пришло из жаргона джазовых музыкантов. В 1944 году вместе с альбомом Boogie Woogie In Blue пианиста Гарри Гибсона, выступавшего под ником Гарри Хипстер, вышел словарик «Для тех типов, которые не въезжают в джазовый сленг». В нём объяснялось: хипстеры — это те, кто любит hot jazz, а скауэр (square) — тот, кто обжирается попкорном.

Цитата :

Отсидев два года, Карр превратился из хипстера в скауэра, что не мешало ему оставаться верным другом Керуака до конца жизни. Он был шафером на его второй свадьбе в 1950-м, его собутыльником, читателем, критиком. И даже психотерапевтом, в чём Керуак особенно нуждался.
Дауншифтинг Джека Керуака

В литературный обиход хипстера ввели битники. Но именно благодаря Мейлеру явился на свет хипстер как первый американский экзистенциалист, изощрённый психопат, герой грядущей сексуальной и моральной революции. Он живёт как негр, то есть с постоянным ощущением опасности, в состоянии войны, на пределе. (Кстати, ещё в 1920-х джазовый музыкант Мезз Меззроу, еврей, но белый, объявил себя «добровольным негром».)

В Beat Generation есть и хипстеры, и битники, говорит Мейлер, но они — разные. Хипстер — ленивый пролетарий; если у него есть выбор, работать он не будет. Битник, часто еврей, выходец из среднего класса, не работает в знак протеста против конформизма своих родителей.

В книге «Самореклама» (1959) Мейлер предложил антиномии, чтобы каждый мог определить, хипстер он или скауэр (обыватель, поражённый конформизмом и консюмеризмом). Вот кое-какие пары из этого списка.

Хип Скауэр

безумный практичный
романтик классик
инстинкт логика
негр белый
спонтанный организованный
полночь полдень
вопрос ответ
я сам общество
свободная воля детерминизм
католик протестант
Хайдеггер Сартр
секс религия
Вильгельм Райх как мыслитель Вильгельм Райх как стилист
Маркс как психолог Маркс как социолог
Троцкий Ленин
Достоевский Толстой
хипстер битник
девушка по вызову психоаналитик
настоящее прошлое и/или планируемое будущее
анархист социалист
варвары богема
оргия онанизм
самоубийство из прихоти логическое самоубийство
нюанс факт

Хипстеры презирают условности; живут полной жизнью, смакуя каждое мгновение; думают о том, как жить, а не зачем. Они пропитаны ненавистью, поэтому «многие из них — материал для элиты штурмовых отрядов; они последуют за любым обаятельным вожаком, чьи представления о массовом уничтожении будут выражены языком, воздействующим на их эмоции».

Психологически хипстер всегда вне закона, в состоянии экстремальности, полностью им осознаваемой. Но зато каждая страница его жизни насыщеннее, чем у обычных людей.

Но главное — хипстер (едва ли не единственный) способен сопротивляться «медленному умиранию от конформизма» и тоталитаризму. Мейлер, как и другие американские леваки, всюду видел признаки тоталитаризма — не только в «фашизме, коммунизме и аргентинском перонизме», но и в американской демократии. Более того, он искренне считал, что «американский тоталитаризм» — «самый изощрённый и дорого обходящийся человеку».

Он ощущал и объявлял себя «сторонником всех и всяческих революций». С упоением читал «Капитал» (что было в Америке тех лет отличительным признаком бунтаря). И утверждал, что это «первое психологическое учение, которое сумело так просто и так разумно вскрыть тайну социальной жестокости и показать, что мы являем собой скопление индивидов, чья жизненная энергия тратится, рассеивается и, переходя от одного к другому, незаконно присваивается». (Вполне, кстати сказать, адекватное прочтение.) Под впечатлением идей Маркса и Фрейда писатель решил создать новое учение — «психологическую экономию», на основе «Капитала» и «Толкования сновидений».

Его социализм по сути тот же хипстеризм: «Мы стремимся к социализму не потому, что самонадеянно полагаем, что тогда люди будут счастливее, — оставим подобные притязания диктаторам… нами движет моральный императив, заставляющий стремиться к изменению условий человеческого существования, пусть даже это приведёт лишь к тому, что страдания станут более изощрёнными и история человечества от мелодрамы и фарса перейдёт к трагедии».

Хипстер в Белом доме

В 1956 году Мейлер выдвинул в президенты Эрнеста Хемингуэя, полагая, что «стране нужен президент, который был бы настоящим мужчиной». Страна предпочла переизбрать на второй срок скучного Эйзенхауэра.

Но вот на политическую арену вышел hе-man, «человек с глазами альпиниста» — Джон Фицджеральд Кеннеди. Он объявил своё кредо: только тот, кто, единожды уверовав в правильность своей позиции, способен выступать против большинства, по необходимости игнорируя и избирателей, является настоящим политиком. Кредо совпадало с тем, как Мейлер понимал экзистенциализм. Быть экзистенциалистом — значит уметь ощущать самого себя, чуять своё предназначение, жить с верой в необходимость действия. Ключевое понятие экзистенциализма — fight (борьба, драка, бой).

Программа ДФК «Новые рубежи» (New Frontiers) напоминала об экзистенциальном прошлом Америки — о времени освоения Дикого Запада, когда будущее было неизвестно, а истина постигалась только через риск. Кроме того, на ДФК лежал лёгкий налёт аутсайдерства — он был католиком. Не негр, конечно, но и не WASP.

Далеко не каждый католик готов стать хипстером, объяснял Мейлер. Просто католик легче, чем протестант, меняет стиль мышления. Ведь протестантизм — в отличие от католицизма — никогда не интересовался сокровенными тайниками человеческой души.

Мейлер рассчитывал, что ДФК, ирландец и католик, спровоцирует, став президентом, экзистенциальную вибрацию в душах белых протестантов. И это освежит страну.

Летом 1960-го Мейлер и ДФК встретились. Оказалось, что ДФК читал его роман «Олений парк» (1955). Это произвело на писателя сильное впечатление: люди редко вспоминали про это странное сочинение, где действовал хипстер-ирландец, познавший «наслаждение, бизнес, коммунизм, религию, пролетариат, преступления, гомосексуализм и мистицизм».

«Ну, вот он, твой первый хипстер, который родился богатым», — отстранённо думал Мейлер, глядя на кандидата в президенты.

В репортажах с выборов он представлял ДФК как экзистенциального героя и хипстера. В свете американской благопристойности это был рискованный акт. И сам по себе уже экзистенциальный.

В книге «Записки для президента» (1963; они предназначались ДФК, но вышли уже после его гибели) Мейлер объяснял, что такое экзистенциальная политика, с помощью которой можно справиться с реальностью. Например, если кто-то в заштатном городке Среднего Запада объявляет: «Эдгар Гувер [тогда — директор ФБР] нанёс больше вреда свободам Америки, чем Джозеф Сталин» — это экзистенциальный акт. «Экзистенциалиста» могут избить, или же он сорвёт аплодисменты. Но в любом случае он создаст новую психологическую реальность, которая вытеснит старую и таким образом двинет жизнь вперёд, возможно в непредсказуемом направлении. «Новая психологическая реальность всегда ближе к сути истории — настолько же она ближе к здравому смыслу».


Сюда же — стихотворение из «Записок для президента», «Смерть любовника, который любил смерть»:

Я понял, что большинство людей, которых я
знаю, инфантильны и не способны справиться с реальностью,
сказал самоубийца.
Его Смерть пришла после того, как он
полоснул бритвой по запястью.
Раз — и всё, кровь уходит потоком.
Что за пламя пылало в темнице его подсознанья?
Гореть и истекать кровью.
Он справлялся с реальностью чересчур хорошо.
Нереальность поджидала его на полночной тропе,
в диких джунглях вечности он слушал
голоса с другой стороны.
О, эта ночь в джунглях, Бог милосердия
рыдал, оплакивая
самоубийцу.
Не просите, чтоб я искал ту тёмную тропу,
у меня искалечены руки.

Единственное, что смущало Мейлера, — это чересчур традиционный для хипстера склад общественного ума ДФК. Но, с другой стороны, законы политической жизни таковы, что только человек традиционных взглядов мог победить на выборах. Сдвиг в экзистенциальную сторону должен произойти потом (так и случилось!).

Потом ДФК устроил интервенцию на Кубу, и Мейлер в нём разочаровался. Он уже не видел в президенте хипстера, обладающего «пронзительным чувством истории». Теперь он считал «единственным героем, появившимся в мире после Второй мировой войны», Фиделя Кастро. И по-братски предостерегал кубинского лидера от сотрудничества с «советскими комиссарами, которые ничего не смыслят в Революции» — именно так, с большой буквы.

В «Записках для президента» Мейлер писал: «Он был человеком, который мог стать великим, а мог и потерпеть крах, — но теперь мы этого уже никогда не узнаем. Вот что ужасно». Но всё-таки каждая страница жизни ДФК была насыщеннее, чем у обычных людей. И он действительно был экзистенциальным героем (судьба!).

Мейлер делал репортажи о других президентских кампаниях (1964, 1968, 1972, 1996). Но так и не нашёл своего идеального президента — хипстеры-экзистенциалисты как-то не стремились в Белый дом.

«Армии ночи» и другие истории

В бурные 1960-е Мейлер стал одним из патронов «новых левых», контркультуры и т.п. «Ev'rybody's talkin' 'bout / John and Yoko, Timmy Leary, / Rosemary,Tommy Smothers, Bobby Dylan, Tommy Cooper,/ Derek Taylor, Norman Mailer, Alan Ginsberg,/ Hare Krishna/ Hare Hare Krishna/ All we are saying is give peace a chance…» — пел Джон Леннон.

В октябре 1967-го Мейлер — среди участников похода на Пентагон, протестующих против войны во Вьетнаме. Этому событию посвящена книга «Армии ночи. История как роман/Роман как история», в которой действует персонаж Норман Мейлер. Он же Писатель, Репортёр, Историк. Персонаж кошмарит полицейских и попадает в тюрьму (ненадолго, но всё-таки). В тюрьму его везут в одном автозаке с юным нацистом, который называет Писателя «еврейским выблядком», а тот его в ответ — «фрицом-свиньёй». «Они оба были абсолютно правы. У них было совершенное ощущение друг друга», — невозмутимо комментирует автор. За книгу «Армии ночи» Мейлер получил Пулицеровскую премию.

Он с наивным восторгом относился к грязным надписям на стенах («Честность граффити», 1975) и не любил новую архитектуру, обезличивающую американские города. Писал об экзистенциальных ВИПах — о Мэрилин Монро, Мохаммеде Али, Генри Миллере, Пабло Пикассо. Предельной попыткой следует признать роман об Иисусе Христе «Евангелие от Сына Божьего» (1997).

Знаменитый писатель, Мейлер, как обычный журналист, брал интервью — у Джимми Картера, у Мадонны и у других людей, знаменитых и не очень. (Трудно вообразить какого-нибудь нашего литературного генерала, который берёт интервью у Земфиры!)

Вторую Пулицеровскую премию он получил за книгу «Песнь палача» (1979). Чтобы написать её, Мейлер встречался со множеством людей, знавших Гари Гилмора — убийцу, приговорённого к смертной казни и отказавшегося просить о помиловании. Он хотел только выбрать себе вид исполнения приговора — расстрел. «Гилмор, как и многие из нас, был колодой карт. Может быть, он убил потому, что знал, что лучшее в нём никогда не будет востребовано», — простодушно сетовал Мейлер.

В 1980-м другой убийца, Джек Эббот, отбывавший наказание, прочитал «Песню палача» и написал Мейлеру письмо, его тронувшее. Будучи президентом американского ПЕН-центра, Мейлер добился условно-досрочного освобождение Эббота. И помог издать его книгу «В брюхе зверя» (1981) — о жизни в тюрьме. Нью-йоркская богема приняла этого откинувшегося с нар восторженно, как новую литературную звезду. А он через полтора месяца убил человека, с которым поссорился в баре…

А ещё Мейлер выпустил книгу «История Освальда. Американская тайна» (1995). Он не поленился встретиться в Москве и Минске со всеми, с кем когда-то общался Освальд, — с девушками, включая жену Марину, с врачами психбольницы, куда этот «тихий американец» попал после попытки самоубийства (отказали в гражданстве), с его кураторами из КГБ, товарищами по работе на Минском радиозаводе и т.д. Получился странный персонаж — неврастеник и гипотетический убийца президента-хипстера, но вряд ли сам хипстер.

Впрочем, Мейлер писал не только об убийцах, самоубийцах, любителях оргий и прочих психопатах. В романе «Призрак Шлюхи» (1991) он выводит образ сугубо положительного героя — агента ЦРУ, человека, который служит родине не за страх, а за совесть. (Шлюха — это рабочий псевдоним одного цэрэушного босса.) В середине 1950-х, когда сам Мейлер боролся с обывателями-скауэрами и американским истеблишментом, его герой борется с коммунистической угрозой. Представляя жизненный путь автора, всё время ждёшь, что цэрэушник вот-вот разочаруется в деле, которому служит, и выкинет что-нибудь этакое… Однако Мейлер создаёт характер, абсолютно противоположный ему самому и всем его прежним героям.

«…Я могу легко стать чем угодно… Например, старым домом, где произойдёт развязка этой истории. Я мог бы стать собакой… Но довольно! Мне не пристало хвастаться умением перемещаться из сознания одного бытия в другое: дом, дерево, собака, коп, каннибал — равно всё перед моим взором охотника и внимающим всему сущему слухом».

Под занавес

К концу жизни Мейлер разуверился в социализме, но так и не обрёл веры в западную демократию и капитализм. Ему не нравилось, как США ведут себя в мире. Не нравились бомбардировки Косова, война в Ираке.

Прощай, Америка,
сказал Иисус.
Эй, паренёк, вернись,
крикнули мы,
но поздно.
(Стихотворение Мейлера «Исход»)

У него осталось одно страстное желание — написать Великий Американский Роман. И чтобы в романе этом социальные темы звучали так же, как у Льва Толстого. Но написал он «Замок в лесу» (2007) — историю семьи Гитлера. Ведь тот был не только самым зловещим, но и самым знаменитым психопатом ХХ века…

Цитата :

Трумен Капоте любил светскую жизнь, но писал о маргиналах и фриках. Да и сам был фриком. Объявлял: «Я алкоголик. Я наркоман. Я гомосексуалист. Я гений». Но он был фриком с амбициями: «Я всегда знал, что хочу быть писателем и что хочу быть богатым и знаменитым». Так и произошло. Говорили, что только двух писателей в Америке узнают на улице — Эрнеста Хемингуэя и Трумена Капоте.
Трумен Капоте: гений с повадками фрика

За красочность, с которой в романе был воспроизведён акт зачатия Гитлера, Мейлер удостоился премии журнала The Literary Review — за худшее описание сексуальных сцен в литературе (Bad Sex in Fiction) в 2007 году. И таким образом оказался первым лауреатом, кому премия была присуждена после смерти. Членов жюри это не смутило, они были уверены, что сам писатель отнёсся бы к этому с юмором.

Последняя его книга «О Боге» написана в форме диалогов с Майклом Ленноном. По Мейлеру, Бог есть отвага, а не любовь. Бог не всемогущ, потому что существует дьявол, который строит ему изощрённые и высокотехнологичные козни. И главное: Бог — это великий художник, который сотворил человечество и всё живое и может по своей прихоти реинкарнировать кого захочет.

Норман Мейлер покинул этот мир 10 ноября 2007 года, рассчитывая на реинкарнацию — после того, конечно, как заплатит за все свои fucks. Наверное, так и случилось.

http://www.chaskor.ru/article/odin_dva_ili_tri_lyuisa_kerrolla_14565 27 января 2013 года, 08.00
Один, два или три Льюиса Кэрролла Алексей Соколовский
27 января 1832 года родился автор «Алисы в Стране чудес»

Наш именинник — личность неоднозначная. И если представлять его числами, то получится не один, а два или даже три. Считаем.

Цитата :

Одна жизнь имеет будущее. Другая — нет (разговор в кабинете).
Агент Смит

Льюис Кэрролл, настоящее имя Чарльз Лютвидж Доджсон. Дата рождения: 27 января 1832 года. Место рождения: тихая деревушка Дерсбери, графство Чешир, Великобритания. Национальность: великобританец до мозга костей. Особые приметы: глаза асимметричные, уголки губ подвёрнуты, глух на правое ухо; заикается. Род занятий: профессор математики в Оксфорде, дьякон. Хобби: фотограф-любитель, художник-любитель, писатель-любитель. Последнее подчеркнуть.

Наш именинник — личность неоднозначная. Если представлять его числами, то получится не один, а два или даже три. Считаем.

Чарльз Лютвидж Доджсон (1832—1898), закончивший школу с отличием по математике и латинскому языку, в последующие годы профессор Оксфордского университета, а также куратор преподавательского клуба (с присущими статусу и учреждению причудами!), благополучный и исключительно добропорядочный гражданин викторианского общества, отправивший за свою жизнь более ста тысяч писем, написанных чётким убористым почерком, благочестивый дьякон англиканской церкви, талантливейший британский фотограф своего времени, одарённый математик и логик-новатор, на многие годы опередивший своё время. Это раз.

Цитата :

В знаменитой сказке Льюиса Кэрролла от Чеширского Кота осталась только улыбка. От Карлоса Кастанеды осталась только сказка, имя которой — Карлос Кастанеда. Помню, когда я в детстве слушал пластинку «Алиса в Стране чудес» (постановка на стихи В. Высоцкого), меня шокировал вопрос: «Что остаётся от сказки потом, после того, как её рассказали?» Ответы на подобные дзенские вопросы приходят только в том случае, если искателю удаётся достичь повышенного состояния осознания, ставящего его на один уровень с задавшим вопрос Мастером.
Читать дальше

Льюис Кэрролл — любимый всеми детьми автор ставших классическими произведений «Приключения Алисы в Стране чудес» (1865), «Сквозь зеркало и что там увидела Алиса» (1871) и «Охота на Снарка» (1876), человек, три четверти свободного времени проводивший с детьми, способный часами без устали рассказывать детям сказки, сопровождая их забавными рисунками, и, отправляясь на прогулку, нагружавший свой саквояж всевозможными игрушками, головоломками и подарками для детей, которых он может повстречать, этакий Дед Мороз на каждый день. Это два.

Возможно (только возможно, а не обязательно!), был ещё и некий третий — назовём его Невидимка. Потому что его никто никогда не видел. Человек, про которого сразу после смерти Доджсона специально сочинили миф, прикрывающий реальность, которой никто не знал.

Первого можно назвать успешным профессором, второго — выдающимся литератором. Кэрролл-третий — полный провал, Буджум вместо Снарка. Но провал международного уровня, провал-сенсация. Этот третий Кэрролл и есть самый значительный, самый гениальный из трёх, он не от мира сего, он принадлежит к миру Зазеркалья. Одни биографы предпочитают говорить только о первом, Доджсоне-учёном, и втором, Кэрролле-писателе. Другие многозначительно намекают на всевозможные причуды третьего (про которого почти ничего не известно, а что известно, то невозможно доказать). Но на самом деле Кэрролл, как жидкий терминатор, был всеми своими ипостасями сразу, хотя каждая из них всем своим существом опровергала другие... Стоит ли удивляться, что у него были свои странности?

Ирония судьбы, или Жёлтый парик

Первое, что мне приходит в голову, когда упоминают Льюиса Кэрролла, — это, как ни странно, его любовь к маленьким девочкам, в том числе к Алисе Лиддел, семилетней красавице с широко раскрытыми глазами, дочери ректора, которая благодаря Кэрроллу превратилась в Алису сказочную.

Кэрролл действительно дружил с ней многие годы, в том числе после того, как она успешно вышла замуж. Он сделал много замечательных фотографий маленькой и большой Алисы Лиддел. И других знакомых девочек. Но «совы не те, кем они кажутся». Как отмечает в своём исследовании королева отечественного кэрролловедения Н.М. Демурова, всем известная версия о педофилизме Кэрролла, мягко говоря, сильное преувеличение. Дело в том, что родственники и друзья специально сфабриковали множество свидетельств о якобы великой любви Кэрролла к детям (и к девочкам, в частности) с целью скрыть его излишне активную светскую жизнь, которая включала множество знакомств с «девочками» вполне зрелого возраста — поведение, в то время абсолютно непростительное ни для дьякона, ни для профессора.

Выборочно уничтожив сразу после смерти Кэрролла многое из его архива и создав сильно припудренную биографию, родственники и друзья писателя сознательно мумифицировали память о нём как об этаком «дедушке Ленине», который очень, ну очень любил детей. Излишне говорить, насколько двусмысленным стал такой образ в ХХ веке! (Согласно одной из «фрейдистских» версий, в образе Алисы Кэрролл вывел свой собственный детородный орган.) Репутация писателя по иронии судьбы пала жертвой сарафанного заговора, как раз и созданного с целью защитить его доброе имя и представить в выгодном свете перед потомками.

Да и при жизни Кэрроллу приходилось «соответствовать» и прятать свою разностороннюю, активную и где-то даже бурную жизнь под непроницаемой маской викторианской респектабельности. Что и говорить, неприятное занятие; для такого принципиального человека, как Кэрролл, это было, несомненно, тяжёлым бременем. И всё же, думается, в его личности скрывалось и более глубокое, более экзистенциальное противоречие, кроме постоянного страха за свою профессорскую репутацию: «ах, что будет говорить княгиня Марья Алексевна».

Тут мы вплотную подходим к проблеме Кэрролла-Невидимки, Кэрролла-третьего, живущего на тёмной стороне Луны, в Море Бессонницы.

Говорят, Кэрролл страдал бессонницей. Кстати, Мэрилин Мэнсон все собирается и никак не снимет китчевый полнометражный фильм, главным героем которого станет Кэрролл. Фильм, который поддерживают такие мэтры кинематографа, как Джеймс Кэмерон и Алехандро Ходоровский, должен называться «Фантасмагория: Видения Льюиса Кэрролла», а снимает его — кто бы вы думали? (Подробнее я писал об этом здесь http://www.peremeny.ru/blog/3979 .)

Впрочем, даже если Кэрролла и в самом деле мучила по ночам бессонница, он так же не мог найти покоя и днём: ему постоянно надо было себя чем-то занять. Кэрролл за свою жизнь придумал и написал столько, что просто диву даёшься (опять невольно вспоминается дедушка Ленин, также отличавшийся литературной плодовитостью). Но в центре этого бурного творчества был конфликт. Что-то тяготило Кэрролла: что-то помешало ему, например, жениться и завести детей, которых он так любил. Что-то отвратило его от пути священника, на который он было ступил в молодости. Что-то одновременно подорвало его веру в самые основы человеческого бытия и дало ему силу и решимость идти по своему пути до конца. Что-то — громадное, как целый явленный нашим глазам мир, и непостижимое, как мир незримый! Что это было, мы можем теперь только догадываться, но в существовании этой глубочайшей пропасти сомневаться не приходится.

Так, например, в отрывке, который Кэрролл (по совету Дж. Тенниела, художника, создавшего классические иллюстрации к обеим книгам про Алису) убрал при окончательной правке, содержится горькая жалоба на двойную, чтобы не сказать двуличную жизнь, которую ему пришлось вести под давлением общества. Приведу стихотворение полностью (в переводе О.И. Седаковой):

Когда легковерен и молод я был,
Я кудри растил, и берёг, и любил.
Но все говорили: «О, сбрей же их, сбрей
И жёлтый парик заведи поскорей!»

И я их послушал и так поступил:
И кудри обрил, и парик нацепил.
Но все закричали, взглянув на него:
«Признаться, мы ждали совсем не того!»

«Да, — все говорили, — он плохо сидит.
Он так не к лицу вам, он так вас простит!»
Но, друг мой, как было мне дело спасти?
Уж кудри мои не могли отрасти...

И нынче, когда я не молод и сед
И прежних волос на висках моих нет,
Мне крикнули: «Полно, безумный старик!»
И сдёрнули мой злополучный парик.

И всё же, куда бы ни выглянул я,
Кричат: «Грубиян! Простофиля! Свинья!»
О, друг мой! К каким я обидам привык,
Как я поплатился за жёлтый парик!

Вот он, «видимый миру смех и невидимые миром слёзы» Кэрролла-Невидимки! Дальше следует уточнение:

— Я вам очень сочувствую, — сказала Алиса от души. — По-моему, если бы ваш парик сидел лучше, вас бы так не дразнили.

— Твой-то парик сидит прекрасно, — пробормотал Шмель, глядя на Алису с восхищением. — Это потому, что у тебя форма головы подходящая.

Сомнений быть не может: парик — это, конечно, совсем не парик, а социальная роль вообще, роль в этом сумасшедшем спектакле, который в старых добрых шекспировских традициях разыгрывается на сцене целого мира. Кэрролла — если, конечно, принять на веру, что в образе Шмеля Кэрролл изобразил себя самого или свою тёмную половину (вспомните знаменитый автопортрет Кэрролла, где он сидит в профиль — да-да, это Луна, тёмная сторона которой никогда не будет видна!), — так вот, Кэрролла мучает и парик, и отсутствие кудрей, а также красота и лёгкость детства — этих идеально сидящих «париков» прелестных маленьких девочек.

Вот какая «одна, но пламенная» страсть мучает дьякона: он вовсе не хочет секса с маленькими девочками, он хочет вернуться в детство, идеализированное в образе семилетней Алисы с «широко закрытыми глазами», которая естественным образом погружена в свою собственную Страну чудес! Ведь маленьким девочкам даже не надо прыгать в кроличью нору, чтобы оставить мир взрослых где-то там, далеко. А мир взрослых со всеми его условностями — стоит ли он того, чтобы тратить на него жизнь? «И вообще, чего на самом деле стоит весь этот искусственный мир социума?» — спрашивает себя Кэрролл. Ведь люди вообще странные существа, которые ходят всё время головами вверх и проводят половину жизни лёжа под одеялом! «Life, what is it but a dream?» («Жизнь — это всего лишь сон») — так заканчивается первая сказка про Алису.

Голова профессора Доджсона

До зубовного скрежета высокодуховный Кэрролл был мучим идеей экзистенциального, эзотерического прорыва в «настоящее», в Страну чудес, в мир вне Матрицы, в жизнь Духа. Он — как и все мы! — был тем самым злополучным «вечности заложником у времени в плену» и крайне остро это осознавал.

Цитата :

В 1966 году Сид Барретт напишет свои лучшие песни. На фундаменте чисто британской традиции абсурда и нонсенса (Эдвард Лир, Льюис Кэрролл) и английских народных песен, сугубо американской рок-поэзии Боба Дилана и американских же психоделических прорывов Артура Ли возник совершенно новый, странный мир — сюрреалистический и простой одновременно.
Читать дальше

Характер Кэрролла отличало несгибаемое намерение реализовать свою мечту. Он работал целыми днями, не отрываясь даже на нормальную еду (в течение дня вслепую перекусывал печеньем) и зачастую просиживая долгие бессонные ночи за своими исследованиями. Кэрролл действительно работал как безумный, но целью его работы было как раз довести свой разум до совершенства. Он мучительно осознавал себя запертым в клетку собственного разума, но разрушить эту клетку пытался, не видя лучшего метода, тем же самым средством — разумом.

Обладая блестящим интеллектом, профессиональный математик и способный лингвист Кэрролл пытался именно с помощью этих инструментов найти выход, ту самую запретную дверь в чудесный сад, которая привела бы его к свободе. Математика и лингвистика — вот две сферы, в которых Кэрролл ставил свои эксперименты, эзотерические и научные одновременно: смотря с какой стороны посмотреть. Доджсон издал около десятка книг по математике и логике, оставив в науке свой след, но стремился он к гораздо более глубоким результатам. Кэрролл, мечтавший вернуться в детство, повернув время вспять, на деле опередил науку своей эпохи. Но так и не достиг своей основной цели. Игра словами и числами была для него войной с реальностью здравого смысла — войной, которой он надеялся обрести мир вечный, бесконечный, непреходящий. Войной, которую он проиграл.

По признанию современников, дьякон Кэрролл не верил в вечные адские муки. Осмелюсь предположить, что он, кроме того, допускал возможность выхода за пределы человеческого синтаксиса уже при жизни. Выхода и полного перевоплощения в другую реальность — реальность, которую он условно называл Страной чудес. Допускал — и страстно желал такого освобождения... Разумеется, это всего лишь догадка. В рамках христианской традиции, к которой, без сомнений, принадлежал дьякон Доджсон, это немыслимо, однако, например, для индуиста, буддиста или суфия такое «чеширское» исчезновение вполне закономерно (как исчезновение по частями или целиком — для самого Чеширского Кота).

Блестящий, совершенный разум Доджсона — математика и логика страдал, не в силах преодолеть пропасть, отделяющую его от чего-то принципиально непостижимого разумом. Ту экзистенциальную пропасть, которая бездонна: в неё можно «лететь, лететь». И стареющий Доджсон летел и летел, становясь всё более одиноким и непонятым. Эта пропасть не имеет имени. Возможно, это то, что Сартр называл «тошнотой». Но поскольку человеческому разуму свойственно ко всему непременно приклеивать ярлыки, назовём её пропастью имени Снарка-Буджума. Это пропасть между человеческим сознанием, стремящимся к свободе, и бесчеловечностью окружающей его среды.

В итоге Кэррол-третий (при поддержке первого и второго) успешно проиграл свою борьбу, в которой человек разумный победить вообще не может. И всё же он одержал несколько потрясающих пирровых побед! Пока Доджсон использовал свой ум, он был хорошим математиком, логиком-новатором, талантливым писателем. Но когда перед ним вставал «город золотой» — Страна чудес, Лучезарные Гималаи Духа, — он писал по вдохновению чего-то сверхчеловеческого, и эти проблески Высшего можно разглядеть даже сквозь перевод: Кэрролл, словно дервиш, кружится в своём мистическом танце и перед нашим мысленным (а подчас и безмысленным) взором мелькают слова, числа, шахматные фигуры, стихи; наконец, постепенно начинает проступать и сама фактура мира, линии Матрицы... Можно ли требовать от писателя большего? Это его подарок нам: что-то такое, чему он мог лишь позволить случиться, наш дорогой дядюшка Кэрролл, математик-визионер, дьякон-театрал, шутливый пророк в неуклюжем жёлтом парике.